克孜尔中心柱石窟分期的再研究

“克孜尔模式”石窟是以新疆克孜尔中心柱石窟为典型代表的,是古代龟兹人在吸收外来佛教艺术的基础上大胆创新而开凿的,在我国佛教石窟遗址中占有重要地位。因为缺少有关开凿石窟的纪年材料,对其进行分期断代非常困难。然而中心柱窟的分期断代问题长期以来一直是一个倍受关注的问题,中外学者已经发表了不少包括中心柱石窟在内的龟兹石窟的分期断代意见,结论各不相同。通过考察克孜尔石窟的中心柱窟,从形制的变化、绘画内容演变、绘画风格以及克孜尔石窟在佛教石窟艺术中的地位入手,提出自己分期断代的观点。     

克孜尔石窟中犍陀罗艺术元素嬗变考

克孜尔石窟中的佛传图、本生图、交脚像、焰肩像、禅定像、化佛像,包含着典型的犍陀罗艺术元素,其画面组织、人物动态及表现手法都全部或部分地来源于犍陀罗艺术,然而又有着某些细微的变化。通过对克孜尔石窟壁画和犍陀罗浮雕图像的比对,找出犍陀罗艺术元素在克孜尔石窟中的嬗变与重建,考察克孜尔石窟在艺术汇流中的抉择,明确犍陀罗艺术的地位,并探讨图像转变背后的历史文化成因。最后,对犍陀罗艺术元素传入龟兹的路线和方式作出分析。     

克孜尔石窟“本生”壁画之时空背景考

克孜尔壁画作为龟兹石窟壁画艺术的一部分,具有东西方艺术的某些特征。历史时空的转移,对原有的本生壁画起了多少不同的开展作用。本文就克孜尔石窟“本生”壁画产生发展的时空背景作一叙述。     

论龟兹石窟中的伊朗文化

龟兹石窟包括今之新疆库车、拜城、新和地区的石窟,总数达500余个,其规模之大可以和举世闻名的敦煌石窟相媲美。尤其可贵的是,龟兹石窟在建筑、雕塑和壁画上融合了古代希腊、波斯、印度和中原汉族文化的成分,使龟兹艺术呈现出内容丰富多彩、风格纷繁多样,形象绰约多姿的风貌,为国内外学者所重。     

新疆民族地区古龟兹壁画中裸体艺术的表现形式与美学特征

首先,分析龟兹裸体艺术的起源,认为其植根于自身的历史传统,是当时当地人们生活与意识的折射,也受到外来艺术的影响.其次,梳理出新疆龟兹克孜尔裸体壁画的内容及分布状况.再者,对龟兹裸体壁画的技法与特征进行考察,概括其具有宗教性、抒情性的民间艺术特色.最后,在中国绘画史背景下结合中国绘画本身发展传承的脉络,对龟兹裸体壁画的审美特征进行综述.     

玄奘、义净法师译经——龟兹佛教义学的宝典

龟兹石窟的佛学内涵,即龟兹佛教的思想特质与属性尚未得到真正的揭示。义净对印度说一切有部之戒律、制度、仪轨的记载,是揭示龟兹佛教属性与特点的十分宝贵的间接资料,尤其是玄奘、义净携回的毗昙经典与根本说一切有部律典,成为当今研究龟兹佛教最重要的宝典。玄奘、义净所译诸典,具有7世纪印度说一切有部流行典籍的时代特征,也是龟兹佛教和石窟的最鲜活的背景资料。     

论龟兹石窟艺术的宗教职能

本文认为，龟兹石窟艺术是一种宗教艺术，它的特点是创造赋有意识和意志的超自然物的虚幻形象。因此，龟兹石窟艺术本身就赋有三种宗教职能，即膜拜职能、教育职能和审美职能。     

将克孜尔壁画运用于教学的思考

去年11月我和王雄飞老师带领10多位国画系研究生,来到新疆位于拜城的克孜尔千佛洞考察石窟壁画,并进行临摹教学研究。在一个多月的时间里,每个白天在石窟中临摹,晚上师生交流心得,评点作品。集中一段时间与古代画师做着最直接的交流,内心的冲击和感悟不同寻常,也对今后在国画系教学中如何结合和扩展克孜尔壁画内容的教学产生了一些思考。一、克孜尔壁画对于人物画教学的意义新疆在汉唐时期是古代中西经济和文化的交流重地,吐鲁番即古代的高昌国,库车、拜城是龟兹国,在当时都是佛教的中心,也是印度佛教最早传入内地的桥梁,也成就了新疆地区佛教美术的独特风格。位于拜城的克孜尔千佛     

论龟兹石窟艺术在中国艺术史上的作用

本文认为,中原西北地区的石窟寺发轫于龟兹石窟,中原西北地区的石窟艺术以龟兹石窟艺术为嚆矢,由此提出,龟兹石窟艺术在不同程度上曾影响和充实了中国古代艺术的内容,甚至还改变过中国古代艺术的发展进程。     

论克孜尔石窟壁画的色彩结构

新疆龟兹克孜尔石窟壁画中的色彩结构是我国古代艺术接受外来影响与本民族文化相融合 ,表现出强烈的民族自信心的典范 ,在补色对比、冷暖对比、色相对比、明度对比、色彩的同时对比、色彩的连续对比方面具有独到之处。     

希腊和印度艺术对云冈石窟的影响

本文重点对云冈石窟的雕塑特点进行了分析,阐述了希腊雕塑、印度佛教艺术对云冈石窟雕塑特点的影响。云冈石窟是佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段,其艺术特点上承汉代之雄浑,远袭希腊之宏伟、印度之华丽,体现佛教之平等,鲜卑之大度,下启盛唐之丰腴,完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。     

庄子哲学在云冈石窟文化中的体现

佛教于两汉之际传入我国以来,在其漫长的传播过程中因融合了中国传统思想而成为中国化的佛教,逐渐被广大民众及上层统治者所肯定,成为中国传统文化的一部分。从佛教在北魏时期的经典之作——云冈石窟进行审视,探讨佛教传入我国以来,庄子哲学对佛教的影响,论述其蕴含的中国特色的文化底蕴、丰富的文化内容和独特的文化品质。     

娜拉与中国“五四”文学女性形象比较研究

"娜拉"形象出自挪威现实主义戏剧大师易卜生的社会问题剧《玩偶之家》。1918年,《玩偶之家》登上了中国舞台,一时间,"娜拉"成为了中国"五四"时期妇女解放的精神楷模,对中国"五四"文学中叛逆女性形象有着原形意义。立足于不同的社会文化背景和历史语境,通过对"五四"时期中国文学作品中叛逆女性形象的代表类型的分析与比较,再次探究与思考了这一经典文学现象。     

当代女性视角下的全景式的宫廷女性悲剧——略论电视剧《后宫甄嬛传》中的后妃群像

《后宫甄嬛传》是近几年来后妃题材剧中不可多得的精品之作。该剧以传记形式展现宠妃甄娠的一生。并通过女主人公的视角全景式地描绘了后宫生活的方方面面,展现了后宫生活的险恶和不幸,塑造了包括主人公在内的后妃群像,以这些人物各自的不幸命运揭示了皇权之下后宫女性悲剧的必然性。     

夏洛特的预言：阿特伍德“女艺术家”小说中的自我分离与回归

阿特伍德创作了一系列以女艺术家为主人公的小说,其中《神谕女士》幻化了丁尼生的古典主义长诗《夏洛特姑娘》来隐喻女艺术家的悲剧。夏洛特的预言似乎是每一个从事艺术工作的女性都无法摆脱的夙命。事实上,女艺术家的悲剧除了来自外在的社会压力,更是一种内在的角色冲突。这是15因为女艺术家是一个特殊的身份,她的出现使得传统的艺术表现者与被表现者之间的主客体关系发生了错乱,而艺术行为又迫使女性必须自我分裂成主体和客体两部分。阿特伍德认为,破除＂夏洛特预言＂的关键是艺术行为本身,因为艺术行为是女艺术家主体与客体合一的体现。最终,女艺术家通过艺术的自我表达可实现自我的回归与统一。     

从北魏龙门石窟艺术透视南北审美文化的交融

龙门石窟是中国三大佛教艺术宝库之一,是历代皇室贵族发愿造像集中之地,也是皇室意志以及人们对生活追求的缩影。龙门佛教艺术与当时社会的流行风尚密切相关。北魏龙门石窟气质清秀、风格迥异,突出地反映了当时的艺术特色和人们的审美情感。魏晋南北朝时期的南北文化背景和南北人员交流等,对北魏龙门石窟造像艺术特点的形成产生了重要影响。从龙门石窟造像所体现出的审美文化中可以洞察南北绘画美学精神的传导与交流。     

云冈石窟飞天服饰研究

飞天是云冈石窟造像中数量颇多的形象之一,本文根据云冈石窟雕凿的分期分别论述了早期、中期和晚期飞天的基本造型、装饰部位和服饰种类与特点,通过头饰、上衣、下裳、装饰品及飘带的样式演变,论述了云冈石窟飞天的特点、演变脉络,认为云冈飞天是印度歌舞形象与中国道教天仙及儒家礼教影响下的妇女形象相结合的中国式飞天,完成了由印度飞天向中国飞天的演变,佛教飞天的中国化、本土化、世俗化是在云冈完成的。河南洛阳龙门石窟北魏晚期的飞天雕刻是这种风格的延续。     

龙门石窟学术研究百年

20世纪是龙门石窟学术研究迅速发展的百年。洞窟文化资料的搜集与整理成果丰硕。学术专题研究涉及中外关系史、民族史、艺术史、佛教史、考古学、环境文化学、技术研究等不同领域。对未来龙门石窟的研究 ,应建立科学化的资料系统 ,加强多层面的综合研究     

当代中国女性陶艺缘起与艺术表达视角初探

从20世纪90年代开始,中国当代女性陶艺开始逐步登上历史舞台。中国当代女性陶艺缘起于80年代的思想解放和90年代女性自我意识的觉醒,并具有自身独有的艺术表达视角。当代女性陶艺具有强烈的女性生命体验,注重身体的向内审视;注重从女性日常生活体验出发,倾诉传统父权社会下被压抑的女性感受;注重将生命之美与自身感受结合起来,在作品中表达出丰富细腻的情感。