“神韵”与写作主体的关系初探

“神韵”是中国传统文论中属于写作境界范畴的一个重要术语。“神韵”一语，根据资料考证，在南朝时就已经出现了。钱钟书先生在《管锥编·全齐文·谢赫(古品画)》中指出“神韵”说来源于谢赫论画里讲的“气韵”。“气韵”可指艺术形象生动，也可指艺术形象神似，可指天地……     

王渔洋与“神韵说”

<正> 一、“神韵”——诗歌的高境界对于清初著名诗人、诗论家王渔洋的“神韵说”,批评家历来争论颇多。我认为,神韵说作为一种论诗主张,指的是一种意境,是诗家孜孜以求的一种高境界。在渔洋眼里,它是诗的极至。它既不同于诗人的创作风格,也不是个简单的流派问题。神韵说适宜于任何体裁、任何风格、任何流派的诗,也就是说,追求神韵是普遍的,不应该把它局限于一品一     

"神韵说"之系统观

神韵说,作为中国古典美学著名的理论命题,就其精神内核而言,大致可以包括诸如韵味、趣味、兴趣、神韵之类的概念(当然,仔细分辨,各概念内涵仍有差异).这是一个曾经令理论家们相当困惑的问题.许多人试图从理论上对它进行阐释,然而结局每每不尽人意.鲁枢元同志曾运用格式塔心理学理论,概括出"神韵说"的三个特性:1、它是一种形质之外而又超越形质的东西;2、它是一种语言之外而又超越语言的东西;3、它是一种具有双重意义的无限("有"与"无"的无限),它的存在方式与观照主体密切相关.(参见鲁枢元《"神韵说"与"文学格式塔"》,《文学评论》1987年第三期.)应该说,鲁枢元对"神韵说"的概括是比较准确的,由此我们可以理解诸如"超然象外,得其环中"、"言有尽而意无穷"、"不着一字,尽得风流"等古人论述之精要.     

离即之间与艺术概括——严羽“兴趣”说论议

诗歌艺术的形象与意蕴,是我国古代文艺理论中的一个重要课题。历代论者对此都有自己的表述。诸如,早在汉代就出现了“君形论”,魏晋有“形神论”,唐代开创“意境说”。明代王士禛标举“神韵说”,晚清王国维提倡“境界说”等等。而宋代严羽的“兴趣说”,则是被人们忽视了的,实际上却是一个从欣赏角度来谈形象与意蕴的关系,并且进一步涉及到了诗歌艺术形象的概括性问题的重要命题。     

钱锺书对严羽《沧浪诗话》的误解与原因

虽然南宋严羽的《沧浪诗话》是王渔洋神韵说的理论渊源之一,但严羽在《沧浪诗话》里却并没有正式提及神韵一词。钱锺书在《谈艺录》和《管锥编》两书中多处征引的严羽所谓诗之有神韵者,从文献上考证,是一个子虚乌有的命题。但令人遗憾的是,学界已经出现了以讹传讹的现象:由于钱锺书在学界的权威地位,有些研究者未加辨别就直接引述了钱锺书的错误观点。事实上,神韵这一概念范畴在严羽所处的南宋尚未出现,但严羽的诗论主张与神韵说确有着密切联系,而钱锺书在《谈艺录》和《管锥编》两书中论述神韵的相关内容,则是混淆了神韵的提法和它的理论渊源。     

试论巴金对同时代文学的影响

在成都召开的巴金国际学术讨论会上，笔者提供过一篇《巴金与二十世纪中国文学》的论护，主要梳理、论析了二十世纪中国文学施惠于巴金，即巴金所受同时代文学熏染、影响的问题。显然，这只涉及了问题的一个侧面。本文试图对另一个侧面，即二十世纪中国文学如何受惠于巴金，也就是巴金及其创作对于同时代文学的反熏染、反影响问题作些探讨，以弥补前文的不足。（一）巴金自踏入文坛后，曾反复声明自己“不是文学家”，“不是艺术家”，直到晚年写《随想录》时仍是如此。他这样说，因为最初是由于偶然的机缘跨进文坛的，不期然成为作家而成了…     

王士禛与“神韵派”

“神韵派”是清初具有重大影响的诗歌流派。王士是这一文学流派的开创者，是它的灵魂和核心。对于这一流派的形成和发展，王士起了非常重要的作用。他以“神韵”作为这一流派的理论旗帜，并对其内涵作了深入的阐释；他以自己的创作实践印证了“神韵说”，并为学诗者指出了于诗中得“神韵”的门径；他具有文学流派领袖人物的资质和素养，团结了众多诗人和学诗者，壮大了“神韵派”的力量。     

命、性、才--戴震关于人性的命题及其局限

戴震论性、论才、论命，都是针对人性的不同侧面来说的，实质都是来源于他得“气化”思想。气化生人生物，据其“限于所分而言”谓之命；据其“为人物之本始”而言谓之性；据其“体质”而言谓之才。命、性、才三者本为“一事三说”：命说的是人的自然规定和限制；性说的是人的本性、本质；才说的是表现出来的形体气质。他们分而言之为性，为才，为命，合而言之就是性，戴震以此建构出他的人性学说。     

从清代四大诗说看清代诗歌特色

本文论述清代四大诗说即：王士祯之“神韵”、沈德潜之“格调”、袁牧之“性灵”、翁方纲之“肌理”各论之源出、主张及在清代文坛上的影响     

清代诗学神韵说之意境论与风格论

王士祯（渔洋）倡导的“神韵说”曾标领清初诗坛数十年。“神韵说”的核心内容就是关于意境和意境美的问题。所谓“神韵”就是指诗的意境和意境美。“神韵”的特点：一、取境很广，“蕴藉风流，包含万物”；二、“神韵”的表现形态是“大音希声”。渔洋论诗于风格并非唯宗“冲淡、清远”，而是兼取豪放、雄健。渔洋的诗风宗尚并非唯及王、孟、韦、柳，而是首先推崇李、杜、韩、苏，其对豪雄之风的推赏甚至在对清远之格的喜爱之上。渔洋诗作熔裁各家，自铸丽词，表现出丰富多彩的风格。“神韵说”在丰富完善中国古典诗学意境派诗论上尤有贡献     

论王国维“境界说”对传统“境界说”的继承与发展

王国维是“境界说”的集大成者,他所建构的以“境界”为核心的理论体系植根于我国传统“境界说”,吸收“兴趣说”、“神韵说”、“情景说”之思想精华.同时,王国维的“境界说”较之传统“境界说”又有所发展.它深受康德“审美超功利”与叔本华“唯意志论”的影响,尝试克服传统“境界说”没有解答“境界”产生过程的缺陷,并在此基础上对“境界”的范畴、形态进行了论述,使“境界说”具有了现代美学的色彩.     

“养气”说艺术功能初探

“养气”说是中国艺术论中一个重要的理论问题。养气本是先秦儒家、道家及养生家关于身心修养的一种方法，后来传衍为艺术创作的一个重要条件，并受到艺术家的高度重视。由其转变的契机与过程可见，古老的养气说具有多重艺术功能。从主体论的角度看，它是艺术主体涵养精神道德、修养艺术根基的一种有效方法；从创作论的角度看，它又关涉创作过程中的生理、心理条件，对艺术家培育创造冲动、蓄积心理张力、进入物化境界，都有着重要的作用。     

论康雍时期文学理论对绘画思想的影响

清康雍时期 ,虽兴文字狱 ,但总体而言 ,应是文化建设时期。这一时期 ,既有画论启发诗论 ,又有二者关系的平行探讨 ,但更多是文学理论影响了画论。画论启发诗论的显著一例 ,是王士的“神韵说”。在明中叶以后的诗坛 ,尤其是“后七子”的诗论中 ,已有“神韵”的端倪。如谢榛《四溟诗话》卷一论唐诗“婉而有味 ,浑而无迹” ,王世贞《艺苑卮言》卷一认为“法极无迹 ,人能之至 ,境与天会 ,未易求也” ,都可看作“神韵说”的先声。胡应麟《诗薮》所说的“盛唐气象混成 ,神韵轩举” ,王夫之编诸代诗歌评选本 ,多处用“神韵”一语作评论。但是 ,王…     

胡应麟神韵说述评——兼论神韵理论的美学内涵

神韵,是我国古代具有鲜明民族特色的特殊的美学概念。说它特殊,是因为它和意境、兴趣等美学概念有相通之处,但又有其特定的美学内涵,不能把它们混为一谈。关于神韵理论,可以说是滥觞于魏晋,形成于唐宋,发展于明清。历来研究神韵的论者,都以清代的王士桢为代表,并视之为首倡者;其实,王士桢的功绩,主要在于他标榜神韵,使之形成诗坛上有影响、有势力的流派,以至于在一段时间内,树立了他领袖诗坛的地位。但是,在神韵     

我国文化研究的四个侧面

我国文化研究主要有四个侧面：第一个侧面是作为思想的文化研究，主要是对社会意识的研究；第二个侧面是文化科学的研究，它主要探讨文化是什么，文化体的结构等问题，力图对文化学进行科学的研究；第三个侧面是作为意识形态的文化研究，它是政治色彩很强的文化研究。第四个侧面是作为学术运用的文化研究，主要是文化史的研究和把文化作为方法而进行的研究。     

论《唐贤三昧集》中的孟浩然诗

王渔洋根据他的"神韵"诗说选编的<唐贤三昧集>,精心结撰了一个分别以王维、孟浩然的为神韵诗头号、二号样板的盛唐诗歌体系,为我们进行王、孟诗歌比较研究提供了一个独特的理论视角和阐释框架,为正确评价"神韵"说诗歌理论提供了重要的参数.孟浩然诗中的抒情主人公比王维诗更可爱,诗中画面更加朴拙,但在禅境诗方面却乏善可陈.诗禅相通的可信性和可行性是有限度的,"神韵"诗论和<唐贤三昧集>的选诗口径不能作为评价盛唐诗歌的唯一尺度.     

孙中山和苏加诺的“社会革命”论之比较研究

本文将孙中山和苏加诺的“社会革命”论进行了比较研究，认为两者基本上是一致的，孙中山的“社会革命”论对亚洲民族主义者产生了一定的影响，开了第三世界落后国家“中间道路”的先河；苏加诺继承和发展了孙中山的“社会革命”论，他们的相同之处从一个侧面揭示了象中国、印度尼西亚这样经济文化比较落后的东方国家如何进行“社会革命”的一些基本规律     

王渔洋“神韵说”初探

<正> 王渔洋是清初著名的诗人兼诗歌理论家。他不仅以诗歌创作的艺术成就,被尊为“清代第一诗人”;而且他所倡导的“神韵说”诗论,也曾影响清代诗坛近百年之久。从“神韵说”的主要内容看,它上承宋严羽的“妙悟说”,下启近代王国维的“境界说”,表现出渔洋对诗歌内在特征的深刻理解和准确把握,其中不乏对诗歌艺术的真知灼见,尤其是对创作思维状态和艺术灵感的论述,更是达到了前人诗论中从未达到的高度。但是,由于渔洋的艺术见解远远超出于同时代一般诗人之上,而当时的诗人对“神韵说”又缺少真正领会,所以毁之者只是攻其皮毛;而誉之者的诠释也不是失之简单、片面,就是大而无当。令人遗憾的是,解放后,我们对“神韵说”这份文学遗产也没有予以应有的重视。三十多年来专门探讨“神韵说”的文章几乎绝无仅有,而在一些文学史著作或是在论述其它问题     

诗歌神韵论与构思心态

一、气质·神思·意象“大用外腓,实体内充。”没有作为审美素养和艺术构思的内在功夫,就不可能有含英咀华的审美创造和动人心弦的艺术魅力。这对于一切种类的艺术创造来说,都是一个共同规律。不过,就诗歌神韵论说来,源于诗人美感的生理、心理特征的艺术构思的心态,对诗歌创作中神韵的外化作用和规范,就更值得重视了。这正因为,“神韵”恰是如翁方纲所说的,     

王世懋不属复古格调派--《艺圃撷余》论析

王世懋名列明代后七子复古格调派,因此一直被视为"宗格调"或曰"格调派的转变者".但细究其<艺圃撷余>所反映的主性情、求发展变化、倡独创、重神韵等诗学主旨,表明他是格调派的蜕变者,其诗学观不属于复古格调派观点,而是与其后的明代公安派及清代性灵派的性灵说思想相通,亦是明代神韵思想向清代王士禛神韵说过渡的一个环节.