《诗经》句尾气词的原始性质──《商周句尾语气词》专论之一

《诗经》中众多的各类句尾语气词究竟是原诗中固有的,还是被后人所掺入的？本文从“歌的本质是抒情的,句子末尾加语气词是原始诗歌的主要形式”这一基本事实出发,分析了《诗经》、先秦民谣逸诗和《楚辞》利用句尾语气词以构成歌辞的节奏和拖腔的特点,并进一步论证了这种句未带语气词的歌辞形式,是从《诗经》到《楚辞》整个先秦时期诗歌独具的语言特征,而这种特征正是上述原始诗歌主要形式的一种残迹。据此,本文认为：《诗经》中大量句尾语气词是原诗所固有的,所谓“掺入说”是站不住脚的。     

略论《诗经·国风》曲式的构成

在杨荫浏先生的研究基础上,对《诗经·国风》中的章句结构形式作了一个全面的梳理,归纳出《国风》中存在的三种乐句形式,即由单句歌辞独立构成的乐句、由两句在意义上密切关联的歌辞共同构成的乐句以及由基本乐句加上一个单句歌辞构成的引子或者尾声而形成的“基本乐句＋引子／尾声”式的乐句。此外,笔者还分析了《国风》中的22种乐章形式,并试图寻找其问发展演变的线索。     

从《诗经》语气词的运用看先秦语气词的发展及其特色

《诗经》是我国第一部诗歌总集。中国文学史就是从《诗经》开讲的;同样,研究汉语发展史,也是从《诗经》开始的。汉语古音的研究,主要的材料是《诗经》和谐声字。在语言方面,《诗经》创造的写景状物、抒情、颂扬、讽刺等语言已达到较高的境地,并且创造了丰富的形容词。在修辞上,《诗经》开创了赋、比、兴手法(?)在语法上创造了许多语气词(?)我们可以从《诗     

虚词“者”字的句尾语气词用法及其形成过程

虚词“者”的一种常见用法，是用在疑问句、反问句或陈述句的句尾。这时“者”字属句尾语气词，它能与疑问代词相配合表示疑问、反问的语气；还能用在陈述句的句尾表示肯定确认的语气。这些用法都来源于能构成“者”字词组的“者”字，是结构助词“者”字进一步虚化的结果。     

诗骚与“文言”

在先秦，文言不但发生在散文领域，亦发生在诗歌领域。《诗经》中的作品均经过文言，在组句上采用复叠手法是《诗经》文言上的一大特点。《楚辞》中的作品有更鲜明的文言特征，句式上的对偶和辞藻上的求丽是《楚辞》文言上的两大特点。《诗经》、《楚辞》，尤其是后者，对吾世之文言有深远的影响。     

论《诗经》中歌与舞之关系

《诗经》中的歌与舞的关系是非常复杂的:《颂》诗歌与舞相应而不相兼,歌者自歌,舞者自舞;《雅》诗歌与舞关系亦密,且与宴者可以既歌又舞,但属于自娱性舞蹈;《风》诗则缺乏歌与舞相兼的证据。“诗三百篇”不都是舞辞,只有《颂》诗中有舞词。     

骚体渊源新证

一《楚辞》的句式与《诗经》有明显的区别,游国恩先生把这种句式的特点归纳为“长言短咏,托体兮猗。”后世一般把用这种句式写的诗称为“骚体”诗。在探讨这种句式的渊源时,游先生首先注意到《诗经》,他把《诗经》中“在句尾或句中一律用一个助词——‘兮’字”的诗     

《诗经》的韵式与偶句韵成因探索

诗歌的节律特点不仅取决于语言的特点，更取决于主体的认识水平和审美范式。元音是最容易切分出来的乐音。因而古人选择押韵作汉语诗歌最早形式。先秦时汉语声词尚未定型，决定了《诗歌》韵式繁复的特点。《诗经》创作、整理主体瞽矇是职业巫师，擅长于巫术歌舞表演及审音。他们选择偶句韵为主的原因是：它能体现以和为美，错综为美的审美范式和原始音乐突出节奏的特点，适应巫术表演和瞽矇工作的需要。     

综论我国诗歌从《诗经》到“楚辞”的发展和创新

诗歌创作随着时代的发展而发展。战国后期的“楚辞”在诗歌的作者、思想内容、塑造形象和反映个性、写景抒情、创作方法、表现手法、艺术风格、结构形式、句式、语言、篇名等十一个主要方面,较之西周初年至春秋中叶的《诗经》均有所发展和创新。“楚辞”对《诗经》的发展和创新,从宏观上展现了我国诗歌期的发展状况。     

《诗经》、《楚辞》龙凤文化审美

中国龙凤文化源远流长。在西周至战国时期产生的两部伟大诗歌总集《诗经》和《楚辞》 ,其中蕴含着丰富的龙凤文化意义和审美价值。《诗经》的龙凤多单独描写 ,《楚辞》的龙凤则多在一诗中对举描写 ,体现了南北文化融合的鲜明特征。《诗经》、《楚辞》中的龙凤意象都具比兴与象征作用 ,而《楚辞》则更多了一分南方巫文化的神秘色彩。《诗经》和《楚辞》共同奠定了中国龙凤文化的优良传统。     

《山鬼》形象赏析

《山鬼》是《楚辞》的《九歌》组诗中的一首抒情短诗。《九歌》原是楚国南部流传已久的一套民间祭神的古代乐曲。屈原借用了这一曲名,模仿这种祭歌形式,创作了这组诗歌。它当是屈原晚年放逐沅湘流域时的作品。《九歌》中祭祀的神祗在人们心目中所形成的概念,不是某种自然现象,就是某种社会人事问题的反映。其中往往以一些有关的神话传说作为它们的背景材料。这就使得祭神的歌辞不仅仅停留在单纯地称颂和     

从《辨骚》看刘勰"宗经"与"逆经"思想的矛盾与超越

《辨骚》篇中刘勰基于宗经思想认为楚辞不如《诗经》雅正,但对楚辞自身文学成就进行评价时却认为楚辞内容与形式的新变超越了《诗经》,从而出现了“宗经”而又“逆经”的矛盾现象,本文认为这种矛盾现象并非刘勰思想的缺陷恰恰是他超越前人及同时代人的伟大之处。     

从《文心雕龙》的“赞日”看刘勰对《诗经》传统的通变

《文心雕龙》每篇末尾的“赞曰”,均为押韵的四言八句,形式上独立于全篇,具有诗歌的文体特点。这种形式与同时代占据主导地位的五言诗不同,它们直接师承《诗经》,也借鉴了《诗经》“比兴”的艺术手法,寓抽象于形象之中,生动地总结全文。对《诗经》的推崇背后蕴藏着刘勰自觉的文化追求,也是魏晋南北朝整个时代的过渡性特征在个体身上的反映。而《文心雕龙》赞语独特的诗性言说方式源于诗性的思维方式,这也是中国古代文论的诗性特质之所在。     

谈楚辞中的语气词“羌”与“謇”

楚辞,是公元前四世纪在我国南部楚国出现的一种新的文体;相传楚辞的作品都是“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”,地方色彩相当浓厚。下面,我们仅就楚辞中属于“楚语”的两个语气词“羌”与“謇”,作些探讨,以就正于专家和读者。 查朱熹《楚辞集注》,作为语气词的“羌”字出现十七例(另有两例,一是出现在张衡的《思玄赋》,一是出现在韩愈的《复志赋》,均不属于楚辞范围);“謇”字出现十二例。怎样理解楚辞作品中的“羌”与“謇”,古往今来,众说纷纭。例如:     

谈《诗经》中的赋比兴

谈《诗经》中的赋比兴魏秀艳《诗经》，我国第一部诗歌总集，成书于春秋中叶。《诗经》中普遍地运用了赋比兴的表现手法。这是后人总结了《诗经》的创作提出来的．唐代孔颖达疏云：“风雅颂者，诗之异体，赋比兴者，诗文之异辞耳。”孔氏明确指出赋比兴是《诗经》之异辞并...     

《琵琶行》补注

[行]古代诗歌乐府歌辞的一种,与“歌”大同小异,常统称“歌行”.明胡震亨《唐音癸签》说:“歌”是曲的总名,“行”是“衍其事而歌之”.说明“行”是有具有铺叙记事性质的歌辞.《琵琶行》一作《琵琶引》.引,古琴曲名.引、行草书形似,应以“行”为正.     

《荀子》“庄(足乔)起楚分而为三四”和《楚辞·九歌》(上)

《楚辞·九歌》是在什么年代、什么情况下写作的?它关系到十一章歌辞的作者、目的、性质和内容理解,是研究《九歌》的一个重要问题。古今学者,对此作了很多努力,在许多见解中,孙作云《论国殇及九歌的写作时代》(《开封师院学报》1956年创刊号)我认为是比较可取的。孙先生以《国殇》“壮杀尽兮弃原野”,“平原忽兮路超远”,“援玉枹兮击鸣鼓”和“子魂魄兮为鬼雄”四句为依据说:歌辞“专言战败,而且败的极惨”;“其地必去     

用于疑问句句尾的语气词“也”

虚词“也”在古代汉语中有两种基本用法;一是用在句中表示顿宕的语气,二是用在句尾表示论断的语气。如《论语·子罕篇》:“吾少也贱,故多能鄙事。君子多乎战?不多也。”前一个“也”字用在句中,顿宕一下语气以引出谓语;后一个“也”字用在句尾,表示说话人对所陈述事情的肯定语气。     

先秦文献中的歌辞记录——古代歌辞文献研究之一

笔者在文献疏理的基础上大致区分了先秦散文中的韵语、韵语短章和歌辞三种文本记录形式。通过对韵语短章诸多名目(如“语”“辞”“谚”“铭”等)的具体考证,理清了先秦歌辞记录的文本特征。发现先秦文献中歌辞名目繁多,其产生和演变与礼乐制度息息相关;具体的音乐表现方式和歌唱内容反映出当时音乐与文学全面结合的盛况。其中对“辞”的考证为《楚辞》命名缘由提供了新的证据,对歌唱方式的疏证为重新理解“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”等经典文句提供了新的角度。笔者认为不是所有的韵语都属歌唱之辞,只有用韵规范、句式较稳定且有歌唱记载或说明的韵语才可判为歌辞;“诗三百”是专门的歌辞结集,而非专门的歌辞记录则有纪事、引用和专录三种文本类型,其中纪事一类往往涉及具体的歌唱活动而最具研究价值;同一歌辞多有不同的记录文本共存,异文之中隐含的信息反映了各个历史时期特定的歌辞记录方式与相关音乐现实的交错和层积。     

《庄子》中的句中语气词“也”

在阅读古书时,我们常常会发现这一语法现象,即在主语和谓语之间加一“也”字.自《马氏文通》一直到现在的一些语法著作,都对这一现象进行了解释.马建忠在《马氏文通》中说:‘也’字助读,其为用也,反乎其助句也.助句以结上文,而助读则以起下文.其起下文也,所为顿宕取势也.盖读句相续以成文,患其冗也,助以‘也’字,则辞气为舒展矣……‘也’字助实字,凡实字之注意者,借助‘也’字,则辞