移情还是感应:朱光潜论“有我之境”

虽然朱光潜曾对立普斯的＂移情说＂作过一些批评,但他总体上接受了立普斯＂移情说＂的观念方式,并试图用＂移情＂来解释王国维的＂有我之境＂。朱光潜认为,＂有我之境＂是移情作用参与其中的艺术境界,而＂无我之境＂则没有移情作用,是诗人于冷静回味中得来的。他还认为移情是艺术思维、原始思维和儿童思维的共同特点。然而,当朱光潜对立普斯、王国维进行批评时,其论证上的脆弱和矛盾却提示了＂有我之境＂和＂无我之境＂都只能用感应而不是移情来说明。     

朱光潜的诗学建构、美学研究及人生态度

朱光潜的诗学建构既有自觉的中西比较意识,又具调和折衷的方法论特征.他的美学研究也体现出鲜明的融通中西的特色.之所以会如此,则与朱光潜"不即不离"的人生态度密切相关.人生态度、美学研究、诗学建构这三者,在朱光潜那里,既是一个由浅入深、由感性到理性再到实践的过程,也是一个在表现形态上由隐在趋于显在的过程.     

从《诗论》看朱光潜对王国维美学思想的重解和建构

从《诗论》可以分析,朱光潜对王国维美学思想进行了辩证重解。在诗歌本质和功用方面,朱光潜认同王国维超功利性审美独立价值观,在"超脱观"基础上,把"人生艺术化"作为美学旨归;从生命层面,朱光潜颠覆性地重解王国维"境界说"等美学术语,在理论构架和深层思理上摒弃了王国维感性和零散型特点,以《诗论》构建了严整科学的现代美学学科体系。     

丰子恺论西方后印象派之契合中国画论的美学意蕴

丰子恺关于中西绘画比较的美学思想在学术界未得到足够的重视,他注重中西绘画的不同,但不像宗白华那样对后印象派比较轻视;他注重移情说,却更看重中国"气韵生动"理论,这又和朱光潜对此未作价值高低区分不一样。丰子恺在中西绘画的"心"与"眼"的同与不同中求得互补性,又在后印象派绘画理论和中国传统绘画"气韵生动"理论的一致性上彰明较著,这使得丰子恺的中西绘画美学比较终于还是立在"共同人性"的基础上,尽管他的同质比较是建立在历史分析而不是哲学的抽象假设上。     

朱光潜美学历程论

文章把朱光潜的美学思想纳入他成长发展的历史线索中做了系统的解读,努力探索朱光潜美学对中西美学思想的接受史,并由此展开朱光潜美学发展的内在逻辑。一般论述朱光潜美学发展历程的著作,都将之分为建国前和建国后两个大阶段。文章提出了关于朱光潜的"前美学时期"(1897—1925)、"美学时期"(1926—1935)、"美学实践时期"(1936—1948)和"美学批判时期"(1949—1986)四阶段分期法。这个分期法既考虑到20世纪前后中国社会性质的变化对朱光潜美学的影响,更注重朱光潜美学历程的内在阶段性变异的揭示。     

朱光潜与解读王国维词学的西学立场——《人间词话》百年学术史研究之五

<人间词话>自1908年开始在<国粹学报>连载发表之后,因其超越时代的文学观念而不为时人所赏识;在王国维生前,又因其后来国学研究的卓越而掩盖了早年文学思想的光芒.1926年,<人间词话>由俞平伯标点后单行出版,遂因其融合中西的文学观念和王国维国学大师的身份而强势进入学术视野,先后经过靳德峻的笺证、蒲菁的补笺和许文雨的讲疏,而逐渐得以普及.朱光潜则是以西学立场来对王国维词学进行专题研究的第一人,其对隔与不隔、有我之境与无我之境等的辨析,不仅带上了强烈的评述者的本位意识,也由此影响到后来学人对王国维词学的质疑之风,使<人间词话>在一种彼此争论中走向经典.而其西学立场则对此后缪钺、叶嘉莹、佛雏等人的研究理路产生了重要影响.     

中西移情说之比较

“移情说”作为近代德国美学界的一个重大新发现，在西方各国的美学家中产生了重要影响。后朱光潜先生又把它翻译、介绍到中国，这同样引起了国内众多文艺理论家的关注，并成为一个常用的概念。在大家都众口一辞地用“移情”阐释审美体验特点时，却忽略了面对中西不同的文化背景，概念所具有的不同意义。作者旨在以中西文化为背景，理清“移情”具有的不同意义。“移情”离不开人：物，但西方的移情强调把人的整个精神特征注入到外物中去，由人及物，并在这一过程中，凸现主体；中国的移情也强调人，人的情绪特征与外物的融合，但这种情绪是由外物唤起的，由物及人，人消解在“气之动物，物之感人”的整个过程中。文章着重分析中西移情这种非主体与主体的差别，并进一步探讨差别产生的原因。     

境界之匙:王国维诗学中“观”的进化

王国维诗学中"观"的进化过程,是认识和了解境界范畴和规律的钥匙。以原始的认知模式"观物取象"为起点,到"情以物兴、物以情观"审美体验的产生和发展以及情、境关系的形成,实现了从自然审美思维启蒙到社会情感文化成熟的跨越。王国维以近代西方个人主义认知论即天才的"观"去改造具有社会情感色彩的古文学物情之"观",彻底改造艺术呈现情感的旧本质。在王国维看来,艺术应呈现"客观纯粹的知识"或宇宙生命的本质状态,由此形成具有现代生命意识的"境界"之"观"。四阶段的"观"是由神道到物情再到个人天才般境界的最大发现。在启蒙现代性的意义上,人生"境界"论具有举足轻重的文化意义,是针对传统文化"沉疴"的一剂猛药。     

对"崇高"的祛魅与审美意识的多元化 ——清末民初梁启超、王国维审美观的再度调整

20世纪初,梁启超和王国维对于中国传统美学中推崇"优美"而相对忽视"崇高"的倾向进行了纠正,标举"崇高"的审美理想,将其置于"优美"之上.导致二人这一审美意识选择的具体原因虽有差异,但二元对立的思维方式及其所造成的认识局限则是共同的.随后两人都对自己的认识偏颇进行了反省和校正,实现了审美意识的再度转变.王国维在《人间词话》中就审美观而言开始自觉摆脱对西方理论的盲从,认识到"崇高"与"优美"的辩证关系,对二者平等视之.梁启超在新文化运动中以反思现代性为立足点,在对传统文学进行重新阐释中,揭示了中国传统美学中所葆有的多元的审美追求,这对于当时的主流话语具有纠偏作用.梁启超和王国维的审美意识的再度转变至今仍具有启示意义.     

论王国维《人间词话》中与境界说相关的几个概念

王国维在《人间词话》中,提出了一个完整的美学系统“境界说”,并且用了许多与之相关的概念,本文对其中的“写境与造境”、“有我之境”与“无我之境”等内容进行了初步的探讨,以便更好地理解和把握王国维美学思想的精髓。     

移情作用与同情作用的审美情趣

西方移情学说中的移情作用与中国古典诗词美学的移情入景,有着本质上的区别,因而所形成的艺术审美境界是不同的。西方移情说偏重人的感情外射,即"以我观物,故物皆着我之色彩。"中国诗学也有移情入景,但并不止于人情外射于物,它还有因人的"物化"而对物情有志的同感,即情与物同,心物交感,情境交融。移情入景本身还包含了融景入情,它体现了中国古代哲学家庄子"物我为一"的思想,是西方近代美学难以超越的境界。     

朱光潜“美是主客观统一”论的真实意蕴——兼与黄应全先生商榷

朱光潜"美是主客观统一"论是站在现代哲学美学反形上学立场上的,反对把心和物作实体化处理,主观和客观的界定也是相对的,美的真实意蕴是化掉主观和客观而达到物我两忘、物我同一,重点在"统一"(同一)上。黄应全得出朱光潜"美是主客观统一"是主观论的结论,其原因是他的思维方法是旧本体论的,他对朱光潜"美是主客观统一"命题的分析也是静观的,不是动态的。他推理所涉及的"心灵"和"形象"都不是朱光潜的原意,他的实体化思维使得他非此即彼地把美同美感割裂开来,这是他的错误结论的病根。     

朱光潜“审美观照”思想探析

朱光潜提倡"观照"的审美态度,兼具西方"审美静观"理论与中国传统"凝神观照"思想的双重品质。朱光潜"审美观照"思想以凝神的心理状态为审美基础,以"不即不离"的审美距离及审美移情为实现的保证,以物我统一的审美境界为旨归,以超脱人生的烦恼、痛苦为最终目的,凸显了审美静观的非功利性和主体性,对以后中国美学审美态度、审美心胸的理论发展具有重要的建设意义和学术引领作用。     

阐释的张力——王国维"欧穆亚"说的三重视界

王国维在《屈子文学之精神》中提出的"欧穆亚"说是对西方"幽默"理论的合理误读。从阐释学"视界融合"的角度看,"欧穆亚"说形成了跨越古今中西,由历时而共时的三重视界的重叠:首先是屈原冲突性的悲剧人格外化出的文学精神,其次是叔本华悲观哲学的"幽默"观念,基于两者与王国维文化人格的"家族相似"性,"欧穆亚"由误读而沟通了中国传统文学精神和西方近代美学思想。"欧穆亚"显在和隐在两重对话结构,使得在一个更大的阐释循环内,对本土文学和西方理论的现代性认识成为可能。     

朱光潜美学思想中的科学精神

朱光潜是新文化运动和"五四"运动的产儿。他相信科学精神,科学精神始终贯穿于他美学思想发展的各个阶段。早期,他对"美是心物同一"命题的证论是建立在心理科学基础上的;中期,他的美学和语言科学紧密结合在一起;后期,受马克思历史观的影响,朱光潜认为美学已"发展为一门独立的社会科学"。朱光潜以科学精神为指导创立的融合中西、贯通古今的美学体系成为现代中国美学一条靓丽的风景线。     

朱光潜审美意象理论的话语转换及其局限

意象在朱光潜美学里,虽然从"形象""意象"到"物乙"等命名有变化,但是其本体性地位始终没变。朱光潜前期美学主要对意象进行哲理上的思考和心理上的分析,后期则受马克思主义理论的影响,从社会历史实践角度来阐释审美意象之生成。意象理论话语从"心物统一"到"主客统一"的转换,有其与时俱进性和内在精神的一致性,也有某些局限值得我们思考和探讨。     

浅论王国维之“意境”说

“意境”或“境界”是王国维美学体系中的重要范畴。其中,“隔”与“不隔”,“有我之境”与“无我之境”,“写境”与“造境”是这一范畴的重要问题,值得深入地研究。     

论有我之境无我之境与以意胜以境胜

王国维在《人间词话》中说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩,无我之境,以物观物。故不知何者为我,何者为物。”这里王氏对什么是有我之境与无我之境并没有做出科学的、定义性的表述。后人大都用“以我观物” “以物观物”而引起情感的“显” “隐”来界定,如认为有我之境偏重于主观情思的直接流露,作者移情入景,景物带有明显的主观色彩;所表现的情感比较具体、确定和强烈。无我之境作者比较客观冷静地描绘景物,情感隐约深藏,并带着某种程度的不确定性。笔者以为这样界定有偏颇,因为在《人间词话》中王氏还这样说:     

无用之用——王国维审美功利说及其影响简论

审美和功利的矛盾是贯穿美学与文学始终的矛盾。作为中国近现代美学思想的发轫者,王国维在借鉴以康德等为代表的西方审美超利害说的基础上,结合中国社会的实际,糅进古老的诗教传统,形成了独特的审美功利主义。蔡元培、鲁迅和朱光潜等在这一思想的影响下,建立自己的美学世界,从而完成了中国古代美学向现代美学的嬗变。     

王国维的美学本体论

王国维是中国现代美学的缔造者之一 ,是中国最早提出比较完善的美学本体论来的学者。王国维的美学本体论基本上援自叔本华的生命哲学 ,但王国维融会中国的传统文化和他自己的人生感受 ,又有重要的创造 ,是典型的中西合一式。他认为 ,美是超功利性的 ,是直观的对象 ,是物我两忘的状态。王国维的美学本体论反映了他思想的内在矛盾 ,亦折射出时代的某些风貌