略论中国古代歌诗之演化轨迹

在中国古代歌诗之演化进程中,音乐与文学的相互作用是影响歌诗体式的重要原因。《诗经》与雅乐的分离是四言诗衰蜕的根本原因。楚歌疏离音乐而赋化,形成《离骚》类抒情诗的新特点。新题乐府摆脱乐府古题的束缚,打破歌诗与徒诗界限,造成乐府歌诗向徒诗的演化。文人开启词体雅化,诗体为词体雅化的参照,而音乐变化导致词体脱离音乐。在特定社会文化背景下形成散曲的尚俗特征,文人雅化难以突破曲体制约。在尚俗与雅化博弈中,造成散曲雅俗互陈的状态。中国古代歌诗的演化历史,为中国新诗进入歌诗时代提供了启示。     

南朝文人乐府诗演进述论

与同期的文人徒诗、乐府民歌对照来看,南朝的文人乐府诗有自己的演进轨迹。刘宋是整个南朝文人乐府诗发展的创始时期;南齐文人以"赋题法"制作乐府诗,为文人乐府诗的进一步发展开辟了新路;梁陈时期,文人创作的边塞乐府诗、清商新声乐府诗、七言乐府诗蔚然兴起,取得引人注目的成就。南朝文人乐府诗的创作实绩对唐代各诗体的发展有重要影响。     

东晋南朝歌诗艺术考论

以往研究东晋南朝歌诗艺术的学者 ,更多地侧重于对歌诗文本的解读 ,对于歌诗创作、表演和消费的情况则明显重视不够。本文在把歌诗艺术作为一种精神消费产品的前提下 ,对东晋南朝时期 ,王室、贵族到文士们的歌舞声色消费活动及艺人们的歌舞表演活动 ,进行了深入的考察 ,认为正是这些精神消费需求 ,为当时民间的歌诗提供了广阔的市场 ,并促使文人和歌舞音乐艺人在充分吸收民间歌诗鲜活生命力的基础上 ,又有了全新的创造 ,从而极大地活跃了娱乐市场 ,使歌诗艺术的发展出现了空前繁荣的局面 ,并对唐以后歌诗与诗歌的发展产生了非常重要的影响     

论六朝文人故事乐府和其他文体的关系

承继两汉民间乐府中故事体歌诗的创作传统,伴着时代艺术手法的日益精湛,六朝时期文人袭旧调、述本事的故事乐府创作因日益文人化而走向繁盛.和汉代他体文学对故事体歌诗创作的漠然态度不同,六朝时期的文人故事乐府创作相继得到了小说和俗赋（故事赋）的关注。其关系主要表现在2个方面：（1）文人故事乐府和小说的同题多作及手法互见现象;（2）文人故事乐府和俗赋（故事赋）的演唱性功能及叙事手法互见现象。     

论乐府古题《豫章行》及其流变

《豫章行》现存汉唐时期的文人拟作共9首,其流变特点是：主题上所写的时事与古辞＂伤别＂主题保持着若即若离的关系;在语言形式上,显示出明显的文人化倾向。这些特点,体现了文人拟乐府创作的基本规律,说明文人拟乐府是介于音乐与文体二者之间的创作行为,在其文化功能上既有音乐文化因素,也有文体意义的性质,六朝许多文人诗歌范式就是在拟乐府的创作机制中逐渐形成的。     

南朝边塞乐府创作模式新论

南朝边塞乐府是中国古代边塞诗发展的重要阶段。在南朝文人拟乐府盛行和诗坛重情尚变等时代背景下,"赋题法"的创作模式和横吹曲的音乐特质,促进了边塞乐府创作的繁荣。南朝诗人模拟横吹曲的题材,为唐代边塞诗创作所继承和开拓。在绮丽柔婉的文风影响下,南朝边塞乐府虽然还存在着"宫体诗"的情调,但也为唐边塞诗高潮的到来做了艺术上的积极探索和实践。     

汉代乐府的音乐活动与歌诗

汉代乐府的音乐活动 ,对汉代歌诗的创作起有重要作用。乐府的采风观谣 ,使民间歌诗得以保存 ;乐府的制乐活动吸纳了文人加入 ,促进了文人的辞赋创作 ;乐府对外域音乐的吸收和改制 ,丰富了华乐的音乐品类 ,其音乐和文辞的配合方式 ,奠定了中国古代音乐文学“选诗以配乐”与“依调填词”两种基本方式。胡乐与汉文的配合方式 ,对反省“胡乐生词”说具有重要意义     

韩愈乐府歌诗创作刍论——以《琴操》十首为诠解对象

从乐府歌诗的角度观照、研究韩诗,学界似乎少有.以<琴操>十首为诠解对象,考述韩愈曾积极地参与乐府歌诗创作是有明确文献可考的.依据唐人的乐府歌诗观念,韩诗中有相当一部分属于乐府歌诗.韩愈本人精通音律,擅长啸歌,有较高的音乐修养,这是他能够创作乐府歌诗的主观因素.韩诗有被当时歌者传唱者,亦有明确文献可据.韩愈乐府歌诗虽不乏愉悦声情之作,然以崇尚古奥为主,因此其乐府歌诗传播范围、声势不及元白,但其创作乐府歌诗并用以干政,形成的一种新的诗风,亦非常值得重视.     

现代湘语中的三个六朝江东方言词

现代湘语语料显示，从历史词汇的观点而言湘语有一个层次来自六朝江东方言。有三个口语词汇可以证明上述推论：“渹”（凊）、“鼎”（铛）以及“侬”。“渹”（凊）、“鼎”（铛）出现于南朝宋刘义庆所编的《世说新语》，“侬”则来自南朝时期的文人乐府及民间歌谣。现代湘语中或多或少保留了这三个六朝江东方言词。由此可见，东晋南朝的“吴语”不仅是现代吴语、闽语的前身，也可能是现代湘语的前身。     

论西晋乐府诗中故事体歌诗表演方式对内容的影响

乐府诗音乐文学的特质决定了乐府诗研究需要音乐、文学两个层面的综合考察。故事体歌诗作为西晋乐府诗独特的一类,以演述故事的方式发展了乐府歌诗的表演艺术,而这些歌诗的表演又对歌诗内容本身产生了很大的影响。西晋代表性的故事体歌诗有《艳歌行》、《秋胡行》、《秦女休行》、《惟汉行》等,从歌曲类型看,这些诗歌主要收录在《相和歌辞》和《杂曲歌辞》。歌诗的题名、曲调、本事、体式、风格影响到诗歌内容;可表演性为歌诗内容的简化提供了可能;女伎表演主体和观众喜好影响故事情节的变化。     

明代前期、中期的乐府诗创作与世风诗运

明代乐府诗的创作呈现不均衡状态:明洪武初一度繁荣,而永、宣时期则基本上是空白,成、弘后又进入繁荣时期。这种状况既与社会风气的迁移有关,也与文学观念的转变密切相连。明初乐府诗深刻反映了社会现实生活,具有鲜明的时代特征。明中期诗人的创作注重宣扬自我,显示了主体意识的觉醒;同时,李梦阳提出"真诗在民间"的主张,标志着文学观念的下移。     

论清代的咏史乐府诗

清代是乐府诗发展史上的最后一个高峰期。这一时期的乐府诗创作,由于现实与历史的多方面原因,咏史怀古类的题材乃成为了诗人们的最爱,因之,各种类型的咏史乐府诗即因此而产生。其中,以尤侗《明史乐府》与洪亮吉《晋南北朝史乐府》最具代表性。尤侗与洪亮吉与元末杨维桢、明初李东阳又被合称为"咏史乐府四大家"。四人的咏史乐府诗,在长达600年的历史长河里,既前后相续、一脉相承,又各具个性与风采,代表着咏史乐府诗史上的四座高标。     

元代乐府与铁崖本色

元代的乐府诗创作,是乐府诗史上最为繁荣发达的一个时期。这一时期乐府诗的创作队伍主要由少数民族诗人与汉民族诗人组成,二者的人数之众,作品数量之多,在乐府诗史上均盛况空前。乐府诗之于蒙元一代,不仅进入了高贵典雅的“应制”行列,并且于元末还由杨维桢等人掀起了一次规模巨大的创作高潮。在这一创作高潮中,杨维桢既以1227首的乐府诗之量成为了乐府诗史上产量最高的一位诗人,又因此而形成了其“铁崖乐府”的本色特征。     

两晋文人对汉魏乐府的接受

两晋时期,文人接受汉魏乐府的主要方式是在创作中进行模拟。两晋诗人共创作乐府诗230余首,表现出这样的特点：第一,依旧曲作新词;第二,接受汉乐府叙事诗体;第三,对汉乐府题目与内容相关之特点的接受;第四,对汉魏乐府内容、题材、风格等的接受。两晋诗人对汉魏乐府的接受为后代诗人拟作乐府诗提供了范式,并进一步推动了汉魏乐府的经典化进程,在乐府文学史上占有重要的地位。     

论中古乐府歌辞的原生态状况

乐府歌辞的原生态状况,包括以下几种情况：其一,乐府歌辞的音乐性结构,如解、辞、声、艳、趋、乱、正曲、和、送等,正因为音乐性结构,乐府歌辞多有拼凑与分割的情况,其创作构成与诗不一样。其二,民间乐府歌辞被采入乐府,或文人创作的乐府歌辞,此为本辞;但本辞在演唱时,往往要经过乐工加工,这是乐奏辞,不可将二者混淆,二者的差异既体...     

晚唐乐府诗人述论

晚唐乐府诗具有相当多的数量和内容的丰富性,且不乏优秀的作家和作品,具有一定的研究价值.晚唐乐府诗人的乐府诗观念主要有3种:以张祜为代表的以绮丽为美的乐府观;以皮日休为代表的现实主义乐府观;以贯休为代表的"以文为戏"乐府观.以地域和诗人身份为划分标准,晚唐乐府诗人可分为3个大的群落:前期的绮丽派诗人群,后期的现实主义诗人群及乐府诗僧群.     

论古乐府的经典化过程

隋前乐府习称古乐府,隋唐以来古乐府地位日高,甚至成为与《诗经》相提并论的经典。从经学化、学理化、高格化、楷式化四个方面可以清晰揭示古乐府的经典化过程：隋代王通《续诗》开启了古乐府经学化历程;唐代李白古乐府学从学理化、经学化、楷式化三个方面推进了古乐府经典化;宋代郭茂倩《乐府诗集》和郑樵《通志二十略·乐略》使古乐府经典地位获得了学理支撑;元代左克明《古乐府》为文人创作古乐府提供了简明读本,对古乐府的楷式化有所助益,杨维桢大量拟作古乐府彰显了古乐府的楷式地位;明代复古思潮兴盛,对古乐府经学化、学理化、高格化、楷式化四个方面均有推进,在揭示古乐府艺术成就、推尊古乐府体式方面均达到顶峰;清代朱嘉征《乐府广序》将古乐府经学化推向极致,朱乾《乐府正义》在义理阐发的同时兼顾史实考证,对朱嘉征的极端经学化又有所纠正。     

温庭筠诗词意境比较研究

温庭筠是晚唐著名的诗人,也是词坛领域的"花间鼻祖"。在意境的运用上,他的诗与词都构筑了情景交融的纯美境界,又在传统的诗境之外开辟了新的词境。同时,他把乐府诗的风格纳入了词的意境,使诗和词分为两种文体。