略论苏轼的“诗画异同”说

诗与画,是“本同而末异”的姐妹花。邵雍《诗画吟》曾发挥“诗言志”、“画存形”的传统观念说:“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情。”大意是说,诗歌以语言为媒介,长于抒情;绘画以线条色彩为媒介,长于造型。但这并不意味着说,诗就不能状难写之景如在目前,画就不能含不尽之意见于象外。从创作实践看,无论诗人或画家,总是情以物兴,物以情观,体现主观与客观的统一。从技术效果看,无论诗歌或绘画,都是形依情则深,情赋形则显,两者合则兼美,离则俱伤。无怪有经验的诗人和画家,一面注意诗与画同中之“异”,力求扬长避短;一面又注意诗与画异中之“同”,力求取长补短,使诗情画意达到完美统一。     

略论苏轼的“诗画异同”说

诗与画,是“本同而末异”的姐妹花。邵雍《诗画吟》曾发挥“诗言志”、“画存形”的传统观念说:“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情。”大意是说,诗歌以语言为媒介,长于抒情;绘画以线条色彩为媒介,长于造型。但这并不意味着说,诗就不能状难写之景如在目前,画就不能含不尽之意见于象外。从创作实践看,无论诗人或画家,总是情以物兴,物以情观,体现主观与客观的统一。从技术效果看,无论诗歌或绘画,都是形依情则深,情赋形则显,两者合则兼美,离则俱伤。无怪有经验的诗人和画家,一面注意诗与画同中之“异”,力求扬长避短;一面又注意诗与画异中之“同”,力求取长补短,使诗情画意达到完美统一。     

中学文言文注释辨正二题

一、逝将去女,适彼乐土。(《诗经·硕鼠》) 句中“逝”字,北京大学《先秦文学史参考资料》注云:“同‘誓’(用近人张慎仪说,见其所著《诗经异文补释》,张据《公羊传》徐彦疏引此诗作‘誓’)表示坚决之意。”人民教育出版社《高中语文第一册教学参考书》“补充注释”云:“通‘誓’。”均强作假借字释之,值得商榷。按“逝”与“誓”禅母月韵,古字音同,本可能通假,但无明证。《说文通训定声》云:“逝,往也,假借为‘誓’。”杨树达《小学述林》卷一云:“盖《三家诗》有作‘誓’字者,此诗本表示决绝之辞,《三家》作‘誓’,用本字也;《毛诗》作‘逝’,     

中国古代美学思想二题

一、“诗中有画 画中有诗” “味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)苏拭提出“诗中有画,画中有诗”这个命题的含义究竟是什么?它是否只是对王维诗画的评价,抑或如有人所归结的那样,仅是一个诗与画的共同性和差异性问题?对此,清代著名学者叶燮解释得颇为清楚明白:“画者形也,形依情则深;诗者情也,情附形则显。”(《己畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》)诗与画,即情与形的交融和统一,构成了艺术的审美意象,这是艺术最本质的特征之一。     

田舜年非田既霖之孙

阅袁世硕先生所著《孔尚任年谱》 ,内有《孔尚任交游考》 ,在“顾彩”名下附有“田舜年” ,称 :“据《清史稿》卷五百十二 :容美土司始自唐元和元年的田行皋。传至田既霖 ,于顺治间归附 ,仍授宣慰使。田舜年为田既霖之孙 ,号九峰 ,……”谓田舜年为田既霖之孙 ,误。严首为《田氏一家言》所作的叙中说 :“……继起者太初使君 ,家声益振 ,有丈夫子三人 ,长双云 ,次夏云 ,又次特云 ,古称三珠不啻也。特云座上常满 ,刻烛成诗 ,迥绝一时 ,今韶初使君 ,其家嗣也。”又 ,田玄《甲申除夕感怀诗》小序说 :“余受先帝宠锡 ,实为边臣奇遘 ,赤眉为虐 ,…     

边寿民的芦雁画

“天高云淡,望断南飞雁。”这是毛泽东同志《清平乐·六盘山》中的一句脍炙人口的词句。在诗词中,秋雁常常是诗人笔下的景物,唐代诗人孟浩然诗云:“相望试登高,心随雁飞天。”大诗人李白涛云:“长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。”诗人往往借助于这一典型的景物,勾画出一幅幅富有典型特征的画面,寄托着自己特有的思想感情。诗和画从来就结下了不解之缘,北宋画家郭熙说:“诗是无形画,画是有形诗。”所谓诗情画意,往往是艺术家们所着意追求的。且不论诗中之画,但仅就我所见的清代花鸟画家边寿民的芦雁画,对他的画中诗,     

多模态诗画话语的图文意义建构——以南宋马远题画诗《山径春行图》为例

中国题画诗讲究"意境",画中题诗,诗情增添画意,画意映衬诗境,诗画相得益彰。在《山径春行图》多模态诗画话语中,画为视觉艺术,诗是语言艺术,诗是无形画,画是有形诗,诗画融合共生,由绘画组成的图像行为和由题诗组成的言语行为汇合而成一种统一的多模态交流行为共建话语意义。     

读咏物诗札记二题

一,杜甫绝吟海棠诗索微海棠之盛,莫盛于西蜀。杜甫居蜀八九年,诗章千四五百篇,而无一首海棠诗。最先发现这一秘密的是薛能。他在《海棠》诗“序”中说:“蜀海棠有闻而诗无闻,杜工部子美于斯有之矣”(见《古今图书集成·草木典》卷二九九)。从此,它就成为历代     

钟嵘《诗品》四辨

一、《诗品》正名《梁书·钟嵘传》云:“嵘尝评汉、魏、六朝五言诗,名曰《诗评》。”《南史·钟嵘传》则称此著作为《诗品》。《隋书·经籍志》有著录,云:“《诗评》三卷、梁钟嵘撰。”注云:“或作《诗品》。”《新旧唐书·艺文志》则承《隋志》之旧。南宋以还,官私书目著录则仅署《诗品》之名,不复有《诗评》之称。是书名称沿革,大致如此。《梁书》作者姚思廉、《隋书》作者魏征等,均初唐间人,而此两书同时在唐贞观三年     

“瞿塘滟滪堆”释名

长江三峡,以瞿塘最险;而瞿塘之险,又在滟滪堆。宋人范成大的《吴船录》云:“天下至险之处,瞿唐(按:唐与塘同)滟滪堆是也”。《读史方舆纪要》卷六十九引李壅云:“江出渂山,行二千余里,合蜀众流,毕出瞿唐之口,山疏而磔,崒水漱而奔汛,天下瓖玮绝特之观,至是殚矣”。但是,人们为什么称此峡为“瞿塘”、此礁为“滟滪堆”呢?这里讨论一下它们的名源。先说“滟滪堆”。所谓“堆”,其实是块大石头。《蜀外记》云:“瞿塘即峡内江     

读《全唐诗·杜牧集》札记

《全唐诗》卷五百二十《杜牧小传》云:“樊州诗四卷,外集一卷,别集一卷。今编为八卷。” 杜牧樊川诗四卷,加上外集一卷,别集一卷,明明只有六卷诗,何以编为八卷呢? 经检核,《全唐诗·杜牧集》前三卷,与四部丛刊影印明翻宋刊本《樊川文集》(以下所引《樊川文集》,均用此本)前三卷所载诗同,编次与《樊川文集》亦同。不     

一卷绚美的历史图画——读北朝乐府民歌《木兰诗》

苏轼《东坡志林》中有一段评论王维诗歌艺术的名言:“味摩诘之诗,诗中有画:观摩诘之画,画中有诗。”的确,王维诗歌光耀诗坛,堪称唐诗之一绝。其实,诗画原本同出一源,我国古代劳动人民以他们热爱生活的强烈情感,在长期的社会实践中创造了诗画艺术,用以表达他们对现实的深切感受。脍炙人口的北朝乐府民歌《木兰诗》就是证明。它先于王维,更先于王诗,所不同的是王维诗歌致力于写景抒情,而《木兰诗》却是在叙事中展示更为宽广的社会生活画面,给人以十分形象的艺术感染。《木兰诗》     

苏轼和莱辛诗画观的文化内涵比较

诗、画被称为姊妹艺术。在诗与画的关系上 ,苏轼倾向于“诗画同律”说 ,莱辛则强调“诗画异质”说。中西这两种传统的诗画观的提出有其各自的历史文化背景 ,而中西艺术实践及其传统理论、主客体关系上强调侧重点的差异 ,以及对诗画媒介符号与时空观的不同理解 ,都是造成两种诗画观文化内涵不同的重要原因。弄清楚这种差异的内在实质 ,以求相互借鉴 ,也是东西方文化交流的必然要求     

读《诗》柿札

《诗·邶风·静女》是一首脍炙人口、千古争唱的优美情诗。诗虽三章、却聚讼纷纭,莫衷一是。先说第一章,“静女其姝”句,便诸说有异。“静”应是“竫”的假意。但《说文》又云:“静,采也。从青争声。”段注引《考工记》云:“言画绘之事”;“分布五色,疏密有章,则虽绚烂之极而无淟涊不鲜,是曰静。”又《说文》云:青,东方色也。”所以“静“在此专指姑娘的容色,而非指气度。至于“姝”,《说文》云:“姝,     

元好问“咏物词”初探(上)

<正> 元好问为金代文学泰斗,其诗文在当时可谓独步北方文坛。其词上承吴激、蔡松年之后,亦可称为中州之冠。故清刘熙载云:“金元遗山诗兼杜、韩、苏、黄之胜,俨有集大成之意。以词而论,疏快之中,自饶深婉,亦可谓集两宋之大成者也。”(艺概卷四)其词集“遗山乐府”有三卷本及五卷本两种版本,吴庠云:“旧见《遗山乐府》三卷者有赵蜚云借校大德高丽本。     

《有美堂暴雨》诗题辨

这首诗的诗题,各本都作《有美堂暴雨》。洪迈《容斋四笔》卷二“有美堂诗”条下云: 东坡在杭州作《有美堂会客诗》,颔联云:“天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来。”读者疑海不能立,黄鲁直曰:“盖是为老杜所误。”因举《三大礼赋朝献太清官》云:“九天之云下垂,四海之水皆立”以告之。     

悟真寺最迟在隋开皇中已建

《全唐诗》卷四百二十九白居易有《游悟真寺》(一百三十韵 )诗。宋敏求《长安志》载云 :“在蓝田县东南二十里王顺山。”清《乾隆一统志》、《嘉庆重修一统志》“崇法寺”条所载略同。民国宋伯鲁《续修陕西通志稿》卷一百三十一载云 :“在县东三十里王顺山巅 ,茂林幽篁 ,风景秀绝 ,甲于一县。”四者所载 ,均不详创建。朱金城先生之《白居易集校笺》 ,注引《长安志》 ,亦未深考。按 ,道宣《续高僧传》卷十二《隋终南山悟真寺释净业传》云 :“开皇中年高 ,步于蓝田之覆车山 ,班荆采薇 ,有终焉之志。诸清信士敬揖戒舟 ,为筑山房 ,竭诚奉养 ,架…     

司空图的诗论与张彦远的画论

正如许多论者已经指出的:中国古典美学一向强调诗与画这两种艺术形式的相互补充与融合,所谓"画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足" (曹庭楝《宋百家诗存》卷十九).当然,并非任何风格的诗与画都能融合起来.唐中叶以前,文艺创作实践与理论并未显示出这种诗画融合倾向.诗画交融的特点在神韵派诗歌及文人画中体现得最为明显,而晚唐两位最重要的美学家司空图与张彦远的文艺美学思想则是诗与画交融的理论契机.司空图是神韵派诗论的建构者,他以道家美学为基础总结了唐代以及唐以前的诗歌创作,提出了一系列精辟     

杜诗“五云高太甲”解

杜甫《大历三年春,白帝城放船出瞿唐峡。久居夔府,将适江陵,漂泊有诗,凡四十韵》,简称《出峡诗》。它的末段有“五云高太甲,六月旷抟扶”之句,宋人严羽著《沧浪诗话》末卷《诗证》篇里指出:杜诗“五云高太甲,六月旷抟扶”之句,殆不可晓。     

江西诗派学杜的基本经验——方回诗论探微

苏轼曾说:“天下几人学社甫,谁得其皮与其骨?”(《次韵孔毅甫集古人句见赠》)如是则学杜者当以识为主,首先弄清何者为杜诗之皮,何者为杜诗之骨?杜甫曾论书云:“苦县光和尚骨力,书贵瘦硬方通神。”(《李潮八分小篆歌》)又云:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”(《戏为六绝句》)方回诗云:“书贵瘦硬少陵语,岂止评书端为诗。”(《题郭熙雪晴松石平远图为张季野作是日同读杜诗》)诗与画的确是相