论闻一多诗风之“剧变”

闻一多1925年夏留美归国之前,给梁实秋信说:“来示谓我之诗风近有剧变,然而变之剧者,孰过于此”,并以诗示之。闻一多诗风的转变,不仅为梁实秋发现,也被闻一多承认。这转变,即是闻一多诗从早期“红烛”时代的“专求秀丽”,到“死水”时代的“渐趋雄浑、沈劲”,也就是从璀璨的韵致到凝重的风骨。 闻一多认为神韵是诗的四大原素之一。它是“被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”,是从诗之语言中浸流出来的精神、韵致,是诗的灵魂。所以,闻一多认为:诗无神韵妄为诗。     

王渔洋神韵说论评

乾隆年间,正当对王渔洋及其神韵说毁誉不一、争论纷纭的时候,诗人、学者翁方纲来山东任提学使,他对这场争论说了几句引入注意的话。他说:“至于严沧浪之论诗,上接王官遗意,先生(指王渔洋)盖亦偶借拈之,非直以此概千载诗家也”(《渔洋诗髓论》)。这里称渔洋的神韵说是对严沧浪、司空图论诗学说的“偶借拈之”固然不妥,但是他认为神     

清诗特色形成的关键──论康、乾时期的诗风转变

从中国诗歌发展史的角度看,王士倡导的“神韵诗”是对清初激越诗风的一种修正与发展,而乾隆时期袁枚倡导的“性灵待问,既是对“神的诗”说的扬弃与发展,也为清末诗歌革新开了先声。这两次诗风转变实际上构成了连接清初和清本诗歌创作鼎盛的桥梁。经过这两次诗风转变,清诗才真正形成了自己的特色。     

王士祯“神韵说”的审美意蕴辨析

“神韵说”在中国古代诗论中是颇为重要的一支,它以标榜“神韵天然”而独具美学价值。但历来对其褒贬不一,引起较大的争议。文章拟从中国传统诗论及结合国外新的美学观点的角度,对王士祯的“神韵说”的审美意蕴作些探究。主要通过对“神韵”的解说、“神韵说”美学蕴含的内容以及动态的创作过程等方面进行分析,以期较完整地揭示“神韵说”内涵和审美价值。     

翁方纲对“神韵说”的批判与修订

王士禛的"神韵说"和翁方纲的"肌理说"同列清代四大诗说之位,对后代诗学理论都产生了深刻的影响。翁方纲与王士禛有师承关系,虽如此,翁方纲为建立自己的诗学主张对王士禛的"神韵说"进行了批判,认为"神韵说"在内容和创作上都显得空洞,所以必须以"肌理说"加以修订。翁方纲"肌理说"的建立是诗学理论发展到清代的必然结果,是对传统诗学的再次整合和阐释。     

评王士禛的诗歌创作论

“神韵说”是王士慎诗论的核心,也是他用以指导创作实践的准绳。本文对王士滇诗歌创作论进行了探讨,指出“神韵说”的几个特点。文章认为,王士禛对艺术表现手法总的要求是能于诗中得神韵,为此他提出了一些创作准则:一、意象浑涵,不着议论;二、笔墨精炼,意在言外;三、浑然无迹,色相俱空。通过对王士禛诗歌创作论的阐述,文章提出“神韵说”的特点是:神韵须出之于自然;极其重视想象的作用;要求内容与形式的一致,以“全美为工”。     

评王士禛的诗歌创作论

“神韵说”是王士禛诗论的核心,也是他用以指导创作实践的准绳。本文对王士禛诗歌创作论进行了探讨,指出“神韵说”的几个特点。文章认为,王士禛对艺术表现手法总的要求是能于诗中得神韵,为此他提出了一些创作准则:一、意象浑涵,不着议论;二、笔墨精炼,意在言外;三、浑然无迹,色相俱空。通过对王士禛诗歌创作论的阐述,文章提出“神韵说”的特点是:神韵须出之于自然;极其重视想象的作用;要求内容与形式的一致,以“全美为工”。     

王士祯“神韵说”探幽

“神韵”是我国古典美学与文艺批评中一个源远流长的范畴，经历了从品藻人物、评论绘画到品评诗文的转变，魏晋、六朝、唐、宋、元、明、清对“神韵”均有论述。王士祯在总结前人理论的基础上将其充实发展，形成了自己的一套理论体系。王士祯“神韵说”的内涵概括起来有：1）“神韵天然，不可凑泊”；2）“余味”“余意”、含蓄深远；3）冲淡清远的诗风为尚；4）兴会神到、“伫兴而就”。从对李白诗两首——《夜泊牛渚怀古》和《玉阶怨》的分析可以体会“神韵说”的韵味。     

王船山关于“兴、观、群、怨”的阐释

船山在《诗绎》中说:“‘诗可以兴、可以观、可以群、可以怨’。尽矣,辨汉、魏、唐、宋文雅俗得失以此,读三百篇者必此也。”这段话说明,他对孔子的“兴、观、群、怨”说十分推崇,认为它不仅是评价诗歌雅俗、得失的标准,而且读诗也必须以它为指归。清代的诗论家,论诗各有自己的癖好,如王士禛喜言“神韵”,沈德潜喜言“格调”,翁方纲喜言“肌理”,船山则喜言“兴、观、群、怨”。船山诗论中论及“兴、观、群、怨”之处,比比皆是,无论是评诗、论诗,他都喜把“兴、观、群、怨”作为标准、纲领拈出,发表了许多精辟的见解。深入探讨船山对“兴、观、群、怨”的解释,将有助于我们全面、准确地理解他的文艺思想。     

神韵辨

王士祯为清初诗坛领袖,吴陈琰评其诗说:“先生兼总众有,不名一家,而摄其大凡则要在神韵。”(《蚕尾续集序》)《四库全书总目》云:“士祯论诗,主于神韵。”(卷一九六《渔洋诗话》提要)王士祯虽主神韵,却没对神韵这一概念作过明晰的阐述。人们对王士祯之所谓神韵的传统解释是“风神韵致”。不过,“风神韵致”四个字并非比“神韵”两个字好懂,所以这种以古解古,等于同义反复,并不能说明问题。     

白居易《花非花》一诗考辨

白居易的《花非花》一诗,由于通篇比喻,写作环境又不清楚,给准确理解作品带来了困难。我们通过一些考察,试图对作品作出比较准确的理解。原诗如下: 花非花,雾非雾,夜半来,天明去。来如春梦几多时,去似朝云无觅处. 对于这首诗,目前的注本至少有两种不同的解释。一种解释认为这首诗是咏官妓的(见王汝弼选注《白居易选集》)。他解释说,“花非花”说官妓的容貌如花,但非真花;“雾非雾”是说官妓为女性.上应女宿,女宿也叫婺女,借雾为婺;“夜半来,天明去”是双关语,既是说星,也是说人,以此来比喻官妓和官僚     

再回声音现场：明清“格调说”的“声义”建构

以“声”论诗是明清的诗学热点。在声义与辞义离合博弈中，我们可以看到以声辨体、以声论诗、无声不成诗等言论，以及反对以义学蔽声教、以义夺声等主张。近现代以来对“格调说”的研究多从其与“神韵”“性灵”“肌理”的关系出发，或从形式与内容二元对立层面展开。这些研究比较多地强调格调的辞义而忽视声义，特别是对声音的在场性关注不够。明代赵宧光提出“诗以声为命”“以声为体”的“声教”理念，进一步发展了宋代郑樵“诗以声为用”的观点，清代沈德潜接续明代七子派“格调”观，在阐发“以声求义”时突出“格调”的“温柔敦厚”诗教思想，强调控制声音以达到国家治理的诗学意图，此二种观念极大地促进了诗学中的“声学转向”。     

闻一多“《小弁》为弃妇诗”补证

《小雅·小弁》的作者是谁?它的一些关键性的诗句该怎么理解?历来争议颇多。据《孟子》所载,远在战国中期,高子和孟子对此就有不同的看法。高子说:“《小弁》,小人之诗也。”孟子则认为:“《小弁》,亲之过大者也。”又说:“《小弁》之怨,亲亲也;亲亲,仁也。”到了汉代,毛诗学派和三家诗学派对此诗的理解也不相同。《毛诗序》说:“《小弁》,刺幽王也。太子之傅作焉。”三家诗则谓此诗为周宣王大臣尹吉甫之子伯奇所作,谓尹吉甫惑于后妻,伯奇无辜被逐,因怨叹而作此诗。到了宋代,朱熹对《毛诗序》的说法有所怀疑:“《序》     

漫谈英汉互译中的修辞格处理

王以铸在《论神韵》中说:“把握了语言的 nuance(语言的精细微妙之处),我们才得以体会到语言的感情。到了这个地步,译者才有可能把原文的神韵毫无遗憾地发挥出来。”钱钟书说过:“把作品从一国文字转变为另一国文字,既不能因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原有的风味。”翻译界权威人士对“神似”的理解都无不反映出翻译     

唐人七绝“压卷”之作探评

本文试从“压卷”这一角度来探讨唐代七绝之诗体特色和发展脉络。压卷之作的遴选与明清几位诗论家所倡格调说、神韵说、温柔敦厚的诗教说等不同诗论密切相关，能体现各自的观点和主张。但压卷作在含蓄隽永、自然可歌等方面确有超逸不凡之风神，无愧“压卷”称号。同时十一首压卷作贯穿盛中晚唐，从中可以一窥七绝在唐代从初唐的“风调未请”到盛唐的昂扬高朗，再到中晚唐的气格渐卑，出现理性化倾向这一发展轨迹。     

“以意逆志”辨析

孟子提出“以意送志”的说访原则,后人对其理解不一。本文认为：“意”应理解为作品之意,与“文、辞、志”同列于作品本身系统之中,而对待“意”的完整确切的把握则是正确道得诗“志”的唯一管钥。这一原则的提出是在文学阐释的任务发生变化的情况下,对传统的“断章取义”的说持方法进行的矫正。     

王渔洋扬州文学活动评述

王渔洋（王士）是清代“神韵说”的倡导者,康熙年间,他主盟诗坛达５０年。本文评述他在扬州５年文学活动的成就和影响：康熙年间的两次“红桥修禊”,为扬州文化的繁荣作出了贡献,其后的卢见曾、曾燠、伊秉绶等人的“红桥修禊”,乃至臧的“冶春后社”,都是王渔洋的余波遗响,扬州文化的振兴,王渔洋是第一功臣;王渔洋在扬州的诗歌创作,特别是写景诗的创作,是他标举“神韵”的早期的体现;王渔洋大量的创作实践,以清新平淡的风格取代了遗民诗凄清愁怨的格调,为他日后主盟诗坛创造了条件。可以说,扬州这块沃土造就了一代诗才王渔洋,而王渔洋在扬州的活动,又为扬州文化的发展作出了重要贡献     

儒家诗学思想的回归与扬厉——论清初诗人赵执信的诗学思想

“诗中有人”是赵执信诗学思想的核心,他肯定儒家诗学“发乎情”的同时,又鲜明提出“诗固自有其礼义”,强调诗歌真的规定性。其诗学以与神韵说分庭抗礼的面目出现,是儒家诗学思想的回归和扬厉,是康乾盛世诗坛的异响。     

王昌龄诗“境”说浅析

“境”字借用到文艺作品中来 ,到唐代较为多见。王昌龄是用得较多且较早的一位。王昌龄诗论中的“境”有的指客观物境 ,有的指内心之境。他在佛教“境”说的影响下 ,提出了“诗有三境”之说。分析了佛教法相宗之“境”说与王昌龄诗“境”说之间的逻辑联系 ,并认为王昌龄在意境论发展史上的作用不可低估     

简析中国古代诗歌理论史上对诗歌审美特质的认识

本文认为,中国古代诗歌理论对诗本质的探讨并不仅仅局限于“诗言志”和“诗缘情”两大说,从钟嵘的“滋味说”、皎然的“意境说”、……到王国维的“境界说”,反映了中国古代诗歌理论史上由表层到深层探讨诗歌审美特质的过程。而对诗歌审美特质的认识,反映了中国古代诗论家们已不再是仅仅局限于从作者的角度,而是从作者和读者共同的角度去探讨诗的本体问题了。