论王维诗之“秀”

历代以"秀"评王维诗者颇多,"秀"要求诗作精警、自然、秀丽。王维诗不仅多有"秀"句,并且诗风也秀丽雅致。这些"秀"句,在意象的选择、色彩的搭配、音响的描摹方面有其独到之处,具有状物精妙、句中有人的特点;其诗风的秀丽,美秀、隐秀兼备,这与诗人的巧妙构思和随意挥写是分不开的。王维诗之"秀"与其人之"秀"互为成就。     

唐王昌龄"意境"说的佛学解

学界关于唐人王昌龄的"意境"说,一向歧义互见,争论不断.本文试从佛学角度加以解读,认为王昌龄"意境"说,是其"诗有三境"说之最重要的思想成果.而其"诗有三境"说,主要由熔裁佛学"三识性"而来.所谓"诗有三境",指诗有三种审美心灵品格与境界.从佛教美学角度分析,所谓"物境"、"情境",仅"物累"、"情累"而已.惟有"意境"作为"真"境,才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种"元美"境界,在本体上,"意境"趋转于空与无之际.     

论韦庄诗歌中的伤时伤事伤己情愫

"清词丽句"固然是唐末五代诗人韦庄诗风的特点,但韦氏却并非是唯美的形式主义者,他的诗歌往往在清词丽句的华美中蕴含着浓郁的伤时、伤事、伤己情愫.就其诗歌所选题材与所要表达的情感而言,韦庄与杜甫诗作有着极为相似的地方,即二人诗作中都有鲜明之"我",然而杜诗中之"我"乃心装天下之大"我",韦诗中虽不乏有忧国忧民的大"我"之悲,但在大"我"之中却往往多了一层顾影自怜的小"我"之叹.     

说绮靡

“绮靡”是中古重要的诗学概念 ,是对五言诗审美特征的体认。它既指诗的形式美感 ,也指诗的质性之美 ,二者的分与合关涉到中古诗学、诗风的演变。     

"诗"字本义为祭歌考

关于"诗"字的本义,古今不外两种解释,一是"志也"说,一是主祭者之"言"说,但这两种解释均有偏失。据"诗"字古文""为会意字及"ㄓ"指祭祀,可知""字的本义即ㄓ之祭祀中的"言"。上古祭祀一般为歌舞或乐歌祭祀,那么,ㄓ之祭祀中的"言"即歌,""("诗")之本义即祭歌。"诗"与""、""二字,在字义和造字上可以相互发明。"诗"字本义为祭歌,可证于"诗"在《周礼.春官.龠章》中的使用,还可证于《诗》。     

"兴象"释义

"兴象"这一诗学用语,唐人偶一用之,明清两代则使用较为普遍.学界一般认为"兴象"是指诗人之"兴"与客观外物紧密结合、情景交融所形成的艺术形象.但细察古人原意,"兴象"之"象",应理解为泛指诗人所写下来的东西,亦即诗篇、诗句所包含的内容和艺术形式.它包括今之所谓"形象",但是大于"形象",是一个十分宽泛的概念."兴象"中的"兴",则是指诗歌所传达的兴致、感触、情怀、情趣等.古人用"兴象"称说作品时,其注意点大多不在于"象",而在于"兴",在于诗中是否蕴含"兴"以及"兴"的传达是否自然、悠永.明清时期的论者,认为兴象乃诗之特质所在,是一具有普遍意义的诗歌美学要求,而汉魏、盛唐诗乃是兴象高卓的典范.他们所要求的"兴象",其实就是严羽所谓"兴趣".正确理解"兴象"的含意,对于研究古代诗学颇有意义.     

杜诗"逃禅"解诂

"逃禅"一词自杜甫<饮中八仙歌>诗中偶一用之后,文人们多用之,但其意义多有不同,人们对此词的理解也往往有歧义.其实,"逃禅"一词主要有三义其一,指一种类似禅定的状态;其二,指逃避世事;其三,指学佛或坐禅.前者是早起义,后二者是后起义.杜诗中便是用的第一义,即类似禅定的状态.     

魏晋诗歌"清"美艺术探微

在中国古典诗学中,"清"是很高的美学境界.而魏晋诗歌又深受魏晋玄风熏染,在人与自然逐渐走向亲和的同时,在"清"美诗风的追求上也显示出独特的面貌.通过考察魏晋几个重要阶段具有代表性的诗歌创作,旨在剖析这一时期诗歌尚清的特征.     

皎然"三格四品"说与"吴中诗风"

皎然<诗式>是唐朝一部重要的诗歌理论著作,其中的"三格四品"之论是解读吴中诗风的重要一环,它的形成和理论内涵与"吴中诗风"密不可分.不了解皎然的"三格四品",很难对中唐诗歌思想的全貌有全面准确的把握.     

论中国民间舞蹈中的"三道弯"

在我国的民族民间舞蹈中,"三道弯"是一种特有的舞姿.是指在舞蹈动作中头、胸和腰与臀、胯和腿以反方向呈S型的形态.它分为流动中的"三道弯"和静止中的"三道弯".流动中的"三道弯"是指身体摆动连绵不断,均匀有规律的摆动,产生一种自然平衡的流畅美感.静止中的"三道弯"的美产生在亮相和静止上.     

析"A谓之B"式中的"之"

虚词"之"在常用句型"A谓之B"式中的词性和用法多有争议.笔者以为在"A谓之B"式中,当A为"谓"的施事主语时,"之"为指示代词,并作"谓"的间接宾语;当A为"谓"的受事主语时,"之"义复指"或"虚复指"A内容,其语法功能已经丧失,为一个衬音助词.     

来来往往一首诗,禅俗两不离--论释惠洪及其诗歌创作

释惠洪有世俗化的一面,主要表现在青中年时期,晚年却是真实的禅子.其诗世俗色彩颇浓,但禅佛色彩也很浓,其风格以清丽为主,兼有雄豪、凄清、空寂之色,其早、中、晚三个时期的诗风也不尽相同.     

侯景之乱与阴铿诗风之变

侯景乱后四处流离的阴铿善于写江湖景色,描摹景物独具匠心,一定程度上开拓了梁末诗人的写作空间.他将山水描写与奔波流离相结合,诗中多有幽清寂寞之感,融入了其无尽的离愁别绪和羁旅愁思,创造出了情景交融的艺术至境,诗风质朴自然,清丽流畅,沉郁苍凉,一洗浓艳铅华之气.     

《诗经》之"比、兴"与春秋"赋诗、引诗"关系考察

作为<诗经>艺术表现手法的"比、兴"有两方面的意义,一是作诗方面的"比、兴",一是用诗方面的"比、兴".该文着重研究的是<诗经>用诗方面的"比、兴"与古代典籍中"赋诗"、"引诗"之间有何逻辑关系.古代的"赋诗"、"引诗",虽不少是断章取义,但其基本意思不能完全脱离<诗经>本义.这些"赋诗"、"引诗"的传统不但可以证实当时人们多么重视<诗经>,而且从联想、想象的立场来看,"赋诗"、"引诗"本身就反映了"比、兴"之特性.由此而论,"赋诗"、"引诗"可以说是先秦对<诗经>之"比、兴"研究的一种引申和发展.通过这些研究,我们就可以理解春秋时代的人们早已借以"赋诗、引诗"的形式广泛地运用了<诗经>.     

南唐"苦吟"新变及其审美意义

"苦吟"是中晚唐诗坛上开始出现的一种文学现象,对古典诗歌发展影响重大.唐宋之际诗歌重镇南唐的"苦吟"之风产生了新的变化,"苦吟"诗作语言清丽淡雅、善于描摹物态,对传统诗歌意象的含义和作用进行了显著的再造.这一变化深刻反映了唐宋之际诗歌创作群体及其创作心态的演变,并对后世全新审美范型的形成产生了重大影响.     

宋诗"晚唐体"辨

"晚唐体"之说是宋末元初出现的.两宋人对晚唐诗的说法不一,所指晚唐诗人是以孟郊、贾岛、姚合为代表的一些有隐逸倾向、写清苦生活、刻意琢磨诗歌艺术技巧的诗人.至宋末元初,"晚唐体"这个诗学概念形成了一体三义特指一些具有隐逸情调的精雕苦吟之诗,包括以"郊寒岛瘦"为代表的"唐之晚年诗",宋初一些僧隐诗人所作类似郊、岛之诗,宋季"四灵"一脉学习贾、姚之诗.该文亦扼要论述了宋初、宋季"晚唐体"之风貌,并对近世流行的贬抑"晚唐体"的文学史观提出质疑.     

沈佺期诗"丽"与初唐诗"文学自觉"

初唐诗歌之"丽"体现在以沈佺期诗"丽"为代表的科举学士文人的诗歌实践之中,是初唐政治生态的变幻与延伸.这些科举文人品藻皇恩浩荡、瑞麒端详,展示的是才学高雅、朝廷器重与身份象征.孕育华丽诗风的自然追求,其中不但蕴含丰富的历史纵深感,其文学生态也别具一格,不仅仅是政治生活以外文学独立的自觉性,更充分显示学士文人已经成为一支参与朝廷活动甚至改造朝廷格局的重要力量.     

"风清骨峻"新解——《文心雕龙·风骨》再阐释

"风骨"是对文章的美学要求,"风"是对文章感情的美学要求,"骨"是对文章语言、思想、逻辑性、结构、文体等方面的美学要求,"采"是语言的修辞美."风"主要是纯正之美兼有自然、脱俗、灵动之美,"骨"是刚健之美."风骨"的本质是"气".     

沈佺期诗"丽"与初唐诗"文学自觉"

初唐诗歌之"丽"体现在以沈佺期诗"丽"为代表的科举学士文人的诗歌实践之中,是初唐政治生态的变幻与延伸.这些科举文人品藻皇恩浩荡、瑞麒端详,展示的是才学高雅、朝廷器重与身份象征.孕育华丽诗风的自然追求,其中不但蕴含丰富的历史纵深感,其文学生态也别具一格,不仅仅是政治生活以外文学独立的自觉性,更充分显示学士文人已经成为一支参与朝廷活动甚至改造朝廷格局的重要力量.     

“真气、真意、真趣”——试论郑板桥诗中的“真”

清代张维屏以"三真"("真气、真意、真趣")来评价郑板桥的诗,本文分别从这三个方面进一步深入探求了板桥诗中之"真"真气"即指其诗中之真性情;"真意"是就其诗之内容而言,"真趣"是其诗之神态上的自然表现.究其原因在于作者继承我国古代现实主义优秀传统以及耳闻目睹民生疾苦所致.