从劳动到艺术

一 最古老的艺术起源理论是“摹仿说”。古希腊的哲学家们认为人类在许多重要事情上是摹仿禽兽的,因而艺术也起源于对自然界和社会生活的摹仿。提出系统理论的是亚里士多德,他认为摹仿是人的“天性”和“本能”。从此,“摹仿说”一直影响了欧洲两千年,它给现实主义理论奠定了一块似乎是不可动摇的基石,即艺术是现实的反映。“摹仿说”的唯物主义观点是毫无疑问的,但问题是对摹仿本身的认识。从现代艺术看,摹仿只是艺术创造     

试析黑格尔对“艺术目的论”的批评

同大多数哲学家、艺术理论家一样,黑格尔建立艺术理论体系的出发点是立足于对现存理论的批判之上的。他在《美学》中则是首先批判了各种关于艺术本质的理论(黑格尔叫艺术的目的)。他把艺术史上关于艺术目的的意见归结为如下三种:摹仿自然说;激发情绪说;更高的实体性目的说。他逐一的批评了这三种观点,然后才提出了自己的理论。我们分析他的批判过程以及推导方法,就可以较准确地把握住他方法论中的弊病。首先,黑格尔分析了“摹仿自然说”。“摹仿说”是古希腊时期的重要艺术理论。是古代希腊人在总结灿烂文化基础上得出的关于艺术本质的看法。黑格尔对“摹仿说”     

"心动"与"摹仿"--中西文论的一个比较

“心动”说与“摹仿”说是中西古代文学创作论的最为重要的学说,它们对中西文论和文学都产生了深远影响。由于这两种学说立足于不同的文学和文化土壤,因而其所倡导的文学观念和价值标准便是根本对立的;但作为文学创作论,它们也包含某种同一性。它们的对立延续于现代文论,便体现为表现论与再现论、浪漫主义与现实主义的冲突;而它们的同一则体现为对创作过程中主客体相互制约与相互作用的强调。所以可以肯定,随着人类文学实践和审美情趣的日益丰富多样,这两种学说必将在新的文学经验中得以不断整合。     

“动心”与“移情”——中西文论两个相似范畴的比较

西方的“审美移情说”与我国古代的“动心说”都主张人们在观察外物时设身处地,与外物在心理、情感上打成一片,融合为一。但“移情说”多从审美鉴赏着眼,无论费肖尔、立普斯、谷鲁斯莫不如此;而“动心说”则着重探讨创作过程中“作者实有设身处地之劳”的本质。“移情说”偏重于讨论由人及物;“动心说”则主要论述由人及人,——尽管移情论者并未把讨论对象局限于物,也包括人类。“移情说”强调审美的同情特征,“动心说”则无此限制,它所论及的对象要宽泛得多。     

“动心”与“移情”——中西文论两个相似范畴的比较

西方的“审美移情说”与我国古代的“动心说”都主张人们在观察外物时设身处地,与外物在心理、情感上打成一片,融合为一。但“移情说”多从审美鉴赏着眼,无论费肖亦、立普斯、谷鲁斯莫不如此;而“动心说”则着重探讨创作过程中“作者实有设身处地之劳”的本质。“移情说”偏重于讨论由人及物;“动心说”则主要论述由人及人,——尽管移情论者并未把讨论对象局限于物,也包括人类。“移情说”强调审美的同情特征,“动心说”则无此限制,它所论及的对象要宽泛得多。     

《诗学》与《乐记》比较研究

亚里士多德在《诗学》中提出了“摹仿”说,揭示了文艺的起源,并认识到了文艺的功用问题,提出了“净化”说;中国古代《乐记》也探讨了艺术的起源问题,并从儒家诗学功用观的角度出发,强调了文艺的社会政治功用。《诗学》和《乐记》在很多理论层面都有相通之处,并都对后世文学产生了深远的影响。     

唐诗接受史研究模式与事例的创新——读沈文凡教授《名家讲解唐诗三百首》

沈文凡教授等所著《名家讲解唐诗三百首》是《唐诗三百首》全新的注本。“全新”是指在文学总集注本中有意识地发掘具体某一作品的“接受小史”研究。以文学总集中“诗人创作者为主体的影响史研究”,这是迄今为止学界的中国古代文学作品接受史研究所未及的,是文学接受史研究的模式与事例的创新。“接受小史”,“是指后代诗人从创作上继承、借鉴三百首中名篇的情况。这是‘名诗’和‘名句’传播和被接受的过程”。模式或事例创新,体现在“作为创作者的接受影响和摹仿借用”。是揭示《唐诗三百首》中的名篇、名句对后代作家的影响史,以及后代作家对《唐诗三百首》中的名篇、名句的“摹仿借用”。本书有两个方面尤其值得注意：一是揭示后代作家“摹仿借用”唐诗名篇的影响史：二是揭示后代作家“摹仿借用”唐诗名句的影响史。     

作家主体意识的提升——论曹丕的“文气说”

中国古代文论不同于西方古代文论的根本之点,在于它特别重视创作者的主体活动。尽管两者都把文学创作看作主体和客体交互作用的审美过程,但古代西方文论是以主体对客体的摹仿为基本点的。摹仿,是古希腊美学的普遍原则,亚里斯多德就是在“摹仿说”的基础上建立了他的诗学体系。不管“摹仿说”包含了多少主体的创作意识,其视角始终是着眼于自然,着眼于创作客体的。中国古代文论则不同,它以创作者的主体活动为基点,从来不把文学看成是对客体的摹仿,客体只是主体活动中的一种载体和媒介,永远没有与创作主体有同等的品格。文学不是现实的“影子”,而是精神世界的披露。它所特有的一系列贯串性的核心概念,如“气”、“情”、“意”、“趣”、“才”、“性”、“神”、“韵”等无不与创作主体的精神世界紧密相连。这种以创作主体为中心的文论,经历了一个不断发展不断丰富的过     

论亚里斯多德的“摹仿说”

本文全面论述了亚里斯多德的“摹仿说”，认为它涉及艺术的源泉、艺术的真实性、艺术的主体性、艺术对现实的反作用等问题，并将亚里斯多德的“摹仿说”与柏拉图、贺拉斯、郎加纳斯等人的理论进行了比较，从而指出了亚里斯多德的“摹仿说”的承前启后作用。     

李梦阳诗歌艺术渊源论——以创作实践为例

李梦阳诗歌的艺术渊源,以往学者多从理论上进行了辨析和考论,正本清源,还原了李梦阳诗学理论的本来面目.本文拟从创作实践角度对李梦阳诗歌艺术渊源再行探讨.本文认为,李梦阳的诗歌是对前朝历代诗歌艺术传统的全面继承和学习.在情感内涵上表现出对<诗经>抒情言志传统和"风雅"精神的有力继承;在创作思想上表现出对乐府诗的现实主义创作手法的格外倾慕和青睐;就具体字句运用来讲则主要是对唐诗字句技巧的学习和摹仿,但在学习摹仿具体技巧的同时,也不同程度地继承了唐诗、杜诗的内容、风格和精神实质.李梦阳诗歌复古革新的本质主要表现在两点:一是复兴古诗的审美本性,二是复兴古诗的风教传统.     

从价值本体论看艺术本质

摹仿说、表现说和形式说等从不同角度对艺术本质问题进行了探索 ,维特根斯坦的“家族相似”观和迪基的“习俗”论也拓展了艺术本质的研究视野 ,但都没有抓住其根本所在。艺术作为人类特有的创造性实践活动 ,其存在、发展和意义旨归 ,必然以人的存在为价值依托。因而把价值观引入美学和艺术领域 ,从价值本体论角度探求艺术本质应成为艺术本质探求的新维度。     

试比较柏拉图与亚里斯多德的“摹仿说”

“摹仿说”是古希腊哲学家、艺术家们研究文艺反映现实生活的学说。其主要代表人物柏拉图与亚里斯多德的“摹仿说”有本质的不同。本文从文艺与现实关系的诸方面对二人“摹仿说”的基本观点进行了比较,并通过对二人政治态度、研究方法和哲学思想的比较,探视了他们“慕仿说”不同的基础与实质。     

试论亚里斯多德的艺术真实观

试论亚里斯多德的艺术真实观杨荣“摹仿”是亚里斯多德《诗学》的中心概念和出发点。亚里斯多德的《诗学》开篇就开门见山地提出了自己的文艺理论的基石─—“摹仿”。在《诗学》中，亚里斯多德按“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”，对艺术进行了分...     

“艺术摹仿说”探源:从柏拉图到亚理士多德

柏拉图的“艺术摹仿说”是其理念论与目的论的大一统的产物。但是在其“艺术灵感说”中,诗神仍有着理性神所无法解释的原始宗教风范。他的“艺术摹仿说”与“艺术是灵感说”的相互背离,正是诗与哲学古老争论的投影。亚理士多德为诗辩护的立场是哲学的。他从哲学立场出发构建了目的论的诗学体系。他为诗学所下的定义中,摹仿是艺术之“属”,以行动为主干的悲剧之成分是“种差”,——悲剧便成为一个形而上学小王国。     

中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义

摹仿说是西方诗学最根本的思想之一.摹仿论构成了西方美学的主流.然而,在中西诗学的对比研究中存在一种被广为接受的观点,即摹仿论是西方诗学传统特有的文化创新.在此学术共识的基础上产生了一种基本的二分法,其结果是衍生了一系列的中西二元对立:西方艺术具有隐喻性、象征性和先验性特性,而中国艺术具有转喻性、字面本意性和内在性特性.文章批判地审视有关摹仿论的对比研究,列举出反对上述被普遍接受观点的种种理由,并从认识论、本体论和方法论等角度考察中国诗学传统中摹仿说与西方传统相关的各个方面,重新确立模仿是跨文化的人类本能,因此艺术摹仿论也是跨越文化传统的普遍性观念;还考察了艺术理念如何在中西表现系统中得以形成、中国诗学摹仿论与西方诗学摹仿论的差异以及对该差异的理解会给西方和非西方文学的对比研究带来哪些启发诸问题.     

《文心雕龙》的物色论——刘勰论文学创作的主观与客观

《文心雕龙》中的《物色》篇是专门讨论文学创作中的人和自然关系的。文学创作中人和自然的关系,是创作过程中主观和客观关系的一个突出表现。《文心雕龙》中对创作过程的主客观关系有过许多重要论述,如《物色》篇中讲的心和物关系,《明诗》、《诠赋》篇中讲的情和物关系,《神思》篇中讲的神和物关系,角度不尽相同,有的从整个创作过程讲,有的从艺术想象特点讲,物的概念也有宽窄之不同,但在本质上都是一致的,是为了说明主客观有机统一的特点。关于“物”的概念,王元化同志在《文心雕龙创作论》中指出应该理解为“外境”和“万物”,这是正确的。不过,我们需要补充说明的是,《文心雕龙》所讲“物”的含义是并不完全一致的。《物色》篇中的“物”主要是指自然事物,而《明诗》篇中的“物”则是     

论"养气"说的形成与发展--以孟子、刘勰为中心

“养气”说是中国古人对学理论的重大贡献。孟子始从哲学角度论后天主体意识修养对人崇高精神境界形成的重要性，此论亦可推及艺术意义；刘勰则直接从艺术意义上论学创作中作家“蓄气”守气”、巧妙用气的重要性，并进而将自己的观点与孟子的观点合而兼论，认为作家能做到气得其养、又善巧用，创作中将会获益无穷。     

试论中国传统文论中的文气说

以“气”的概念来论述文学、绘画、书法等艺术门类,是中国文艺评论的显著特点之一,在文学评论中,自曹丕首倡“文气”以来,这一概念被广泛地应用于审美鉴赏评论、创作评论与作家论,使“文气”说成为自成体系的重要理论,甚至可以说是中国古代文学理论的基本思想。然而,对“文气”这一重要概念,现代学者的解释却颇多分歧,大多认为“文气”即指现代文艺理论所谓的“风格”,如刘大杰、谭家健、炳宸等等。     

屈赋中“物”“感”关系的审美融合

"物感"是中国古代文学中最为常见的一种抒情方式,也是中国古代文学理论中最为重要的范畴之一。早在先秦时期,"物感"就以无意识的混融状态表现出萌芽之态势,春秋时期君子"比德"喻理思维模式的出现,为"物感"的发展奠定了艺术思维的基础。屈原的文学作品在吸收了楚地民间习俗的基础上,将个人的内在情感投射到自然外物之上,借"物"而"感",推进了"物感"说的进一步成熟。     

古典文学中“情”与“物”对应的文化渊源

古代的文人,每面对不同的自然物候便会产生不同的情感活动,虽自然界“物有恒姿”,文人“思无定检”,但情总因物而生,因物候而迁.这表现在古代文学创作方面,便是文人感物而动的创作冲动和他们特别喜爱以不同的节候景物抒写不同的情感,并以情景交融为文学最高美学境界.而且,古代文学作品中的自然物象,不是和作品所表现的情感无序对应,而是欣欣向荣的春天物候总作为美好事物的象征和描写美好事物的背景,而衰败的物象则总和死亡、别离、孤独、失意结合在一起,成为一种文学模式.那么,这一文学模式是如何产生的呢?