"中和之美"规范下的情与景——论中国古代戏曲导演理论的"意境"观

中国传统戏曲,融合了歌舞、文学、武术、杂技、美术、表演等多种艺术手段,是一个别具特色、自成体系的综合艺术样式。中华民族注重和谐与平衡、追求统一与完美的审美取向,使中国传统戏曲长期展转流连于奇妙幽远的“中和之美”乐土,出现了众多探讨“以和为美”的戏曲理论文献,而以情与景完美统一的具象要求,来实现“中和之美”的美学精神规范下的和谐统一、均衡稳定,一直是古代戏曲导演领域历久弥新的理论。     

潘之恒戏曲导表演理论评述二题

明代潘之恒在中国古代戏曲导表演理论上成就卓著,他在戏曲导演方面追求“中和之美”规范下的情与境和“形神兼备”的理想境界;在演员表演方面提出“才、慧、致”相统一的演员素质观以及“度、思、步、呼、叹”的表演技巧观。     

"内外结合"的演员修养观

中国古代戏曲理论在遵循戏曲艺术一般规律的前提下,尽情地将和谐统一、均衡稳定的"中和之美"思想发挥到极致,其中强调演员内在修养与外在表现技巧统一的所谓"内外结合"的戏曲美学命题,有推波助澜之势.     

再论汤沈之争及王骥德的评价问题

汤沈之争是戏曲批评史上关于戏曲的文与律之关系最激烈的一次论争,汤显祖与沈璟围绕剧本内容与戏曲的音韵格律孰轻孰重的问题展开了论争,二者的理论主张互不相容。王骥德则将两家的主张辩证地统一了起来,纠正了他们的偏颇,提出了剧本内容与戏曲格律兼顾,即“必法与词两擅其极”的创作主张与辞、格俱妙的衡曲标准。     

戏曲理论发展史上的突破性贡献——《第六才子书》述评之一

以“第六才子书”之美称风靡于世的金批本《西厢记》,其主要美学价值,当在金圣叹“机辩澜翻、手眼独出”的评点。这些评点,不仅结束了四百年来“但云千古传奇,推《西厢》为第一,而不明言其所以为第一之故”的不甚了了的局面,而更为重要的是,在戏曲创作与戏曲鉴赏等方面的一系列卓越的崭新理论建树,为我国戏曲理论的发展作出了突破性的贡献。1 金圣叹愤世人之不知小说戏曲为古今来绝大文章,固持惊世骇俗之论以标举《西厢记》为天下之“第六才子书”,且倡言“可将《西厢记》与子弟作     

音乐艺术中的“虚”、“实”美——以“大音希声”为参照的若干思考

“虚”与“实”,既属哲学含义上的辩证认识论范畴,又是各类艺术美学追求与表现手段的基本原则。中国的诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲都将这既统一、又对立的矛盾现象,作为共同遵循的标准。这个标准,即审美意义把握,是艺术领域里的“意境”与“神韵”,而“虚”与“实”,则是通达“意境”“神韵”之境的中介。     

论焦循对王国维戏剧研究的影响

近代大学者王国维治戏曲,深受焦循多方面积极影响。从指导思想看,焦循“夫一代有一代之所胜”进步的文艺发展史观,给予王国维深刻影响与启迪,成为其珍视元曲而撰写《宋元戏曲考》这一权威性不朽之作的理论指导和推动力;从戏曲流派观点看,王国维主张戏剧摹绘真情实景,“字字本色”,反对雕琢、虚伪,崇尚“自然”、“意境”,是在焦氏为代表的清中期以来“本色”论派理论基础上的继承和发展;从审美价值取向看,王国维推重立足世界文学之林极富悲剧意义的元曲杰作,鄙薄大团圆格套,与焦氏审美观一脉相承;从戏曲研究方法看,王国维娴熟掌握了朴学大师焦循以考据学治戏曲之术,并与西学逻辑推演相互影响、制约,完美结合。王国维戏剧研究的巨大成功,多得力于焦循,又有明显的拓展和超越。     

冯叔鸾“戏学”的丰富内蕴及文化旨归--民国时期戏曲研究学谱之二十

冯叔鸾是民国初年风云一时的剧评家,目前生平事迹已少为人提及,学术贡献更近乎湮没无闻.个中原因,除了他发表之成果与当今学院派主流之研究旨趣不符外,还在于其政治问题与人格操守（曾出任维新政府内政部地政司司长、如皋县长等伪职）.若摈弃成见,“不以其过没其功”,可以发现,冯氏在戏曲研究方面有开创之意义.如在研究对象的选取上,率先对新、旧剧进行较为全面的比较研究,早于佟晶心《新旧戏曲之研究》十数年;在研究方法的探索上,倡导“探讨根本上之组织而为学理的研究”.如此等等,均显露出冯氏超越那个时代的具有现代学术况味的治学精神.然其最为可贵之处,是首次提出“戏学”这一概念,将戏曲纳入科学范畴予以考量.这种自觉的学科意识,比王国维、梁启超更早,客观上提高了戏曲的研究地位.其“戏学”内蕴丰富,涉及演员素质、从业动机、场上表演、观众心理、编剧原则、戏曲盛衰之学理探讨、戏剧文学之审美意义等诸多方面,决非“专用以学戏者”.而早在百年前,冯氏已意识到戏曲表演艺术对“虚”、“实”关系的斟酌与把握,殊为可贵.     

结构的转换--唐代小说与后世戏曲相关作品的比较研究

唐代小说以其独特的情节结构、高超的艺术成就引起元、明、清戏曲作家的重视 ,它在后世戏曲作品中出现了很多改编之作。就结构艺术而言 ,唐代小说与后世相关戏曲作品之间存在着明显的差异 ,这种差异主要体现于三个层面 ,即 :线状结构的不同、“戏眼”的设置、“贵剪裁”与“密针线” ,由此可以看出唐代小说在元、明、清戏曲中的改编现象     

论明清传奇戏曲的特殊文体“四节体”

明清传奇戏曲特殊文体的“四节体”,打破了一人一事的传统模式,将传奇情节分为若干节段,藉以完成传奇戏曲主题思想的阐述。这一特殊文体现象的背后,隐含着时代推动与文体观念的变革,具体体现在“寓言体”创作方式的改变、传奇杂剧文体之间的破体现象、传奇戏曲叙事模式的突破等。“四节体”的出现具有文体突破革新意义,丰富了传奇戏曲文体的风貌,但同时又是文人的自我游戏之作,体现出案头之曲的创作趋向。     

生活细节的审美与休闲品味——李渔审美与休闲思想的当代启示

李渔学识渊博，一生著述甚丰，包括戏曲、小说、诗文、随笔等，在明清文坛堪称是一位妇孺皆知的大名士。他以曲家名世，可与孔尚任、洪异并列为清代戏曲的代表人物；所创作戏曲据载有“内外八种”和“前后八种”，共计十六种；这些戏曲结构精巧，关目灵动，适合舞台搬演，历来备受推崇。李渔的小说成就亦不容忽视，构思精巧，语言诙谐，反映社会生活面也较广，孙楷第先生称之“差不多都是戛戛独造，不拾他人牙慧之作”，“篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病”。     

浅谈戏曲电视剧的叙事模式

在理论上,戏曲电视剧是电视剧的叙事优势和戏曲的抒情魅力相结合的产物。在叙事模式上,立足于将戏曲艺术的叙事平淡、抒情夸张和电视剧艺术的叙事讲究、抒情内化的特点和谐统一起来,把“情”作为两种艺术的契合点,多种艺术因子的独特组合为叙事模式的多样化提供了可能性。戏曲电视剧叙事模式的选择和选材关系密切。     

戏曲文学独立价值的艰难追寻——论福建剧作家郑怀兴

郑怀兴的戏曲文学独立观不仅是一个很有意义的理论命题,而且是关系到戏曲创作实践的切实的问题。他对戏曲文学独立价值的艰难追寻,是对当代戏曲兴衰之由的一个具体而深刻的阐释。他“蜗居乡野”,并特别清醒地坚持着戏曲文学的精神探求。他把写戏作为“生命的需要”,沉醉在深邃无边的精神世界的探寻之中。在戏曲创作的文学性遇到舞台挑战的时候,他没有动摇戏曲文学独立价值的追求,而是在持之以恒的精神探求中,协调剧本的文学性与舞台性的关系。     

论李渔戏曲表演理论简

李渔戏曲理论由《闲情偶寄》中的《填词部》、《演习部》、《声客部》构成,被后世学者称为中国古代最系统、完整的戏曲理论。李渔也被杜书瀛先生称为“筚路蓝缕的开创者”。对此,本文通过对这一理论体系地深入探讨,认为李渔戏曲理论是以“填词之设,专为登场”的舞台表演为旨归,建构起了由剧本、演员、观众、舞台等戏曲表演元素组成的以编剧、演剧与观剧为一体的戏曲表演理论体系。从而揭示出表演是李渔戏曲理论的核心。     

中国古代戏曲的摇篮——《山西地方戏曲》漫谈之一

我国曾是一个文明古国,领土辽阔,人口众多,历史悠久,文化繁荣。仅就戏曲而言,剧种之繁多,剧本之浩瀚,真是姹紫嫣红开遍,在世界上也是罕见的。据不精确的统计,全国戏曲剧种约有四百三十六种,剧目至少有五万二千个左右。如此诸腔竞奏、百花齐放的戏剧园地,近几年来,却被王、张、江、姚“四人帮”糟蹋得不成样子!在他们的肆意践踏下,社会主义文艺园地成了一片万马齐瘖、戏曲枯萎的荒芜景象,剧场是多么的冷落和萧条!春风又绿江南岸。在粉碎了“四人帮”之后,在华主席为首的党中央领导下,各条战线,抓纲治国,初见成效。文艺的春天又将繁花似锦地出现,丰富多彩的地方戏曲又在争丽斗妍。党的“百家争鸣、百花齐放”、“推陈出新”的方针,为地方戏曲的繁荣发展铺设了一条广阔的道路。     

老话重提——再论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分

王国维在《宋元戏曲考》中对“戏剧”和“戏曲”两个概念的区分是清楚明确的。“戏剧”即“古剧”,指不成熟的戏曲形态。“戏曲”即指表演形式上已达完全成熟的“以歌舞演故事”阶段     

华锺彦先生的《戏曲丛谭》及其他

作为国学基础著作，华锺彦先生的《戏曲丛谭》后出转精．贡献卓然。其首次提出“有唐一代，为中国戏曲变迁之重要关键”、“古今未色名同实异”等重要观点，并在“时剧”的探讨、歌舞与戏曲的关系、弹词与打连厢唱法、院本唱法遗迹“度曲八要”等方面均有独见。     

小议李渔的“立主脑”

李渔是清代著名的戏曲评论家,他写了本杂若《闲情偶寄》,谈到戏曲的结构、音律、宾白、表演、唱腔等问题,其中有不少超越前人之处,例如“立主脑”的问题,在我国古代戏曲理论中,确是不同凡响,议识新颖,见解独到。何为“主脑”?李渔这样写道:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾;原其初心,止为一人而     

历史的再现 艺术的创新——谈《清忠谱》中群众斗争的艺术描写

《清忠谱》是我国明末清初大戏曲家李玉的代表作。这部剧作取材于明末苏州市民反对魏忠贤逮捕周顺昌的群众斗争。这场斗争人数众多,声势浩大,又发生在李玉的故乡,李玉曾亲自耳闻目见其事。“事变”以后,他每思及这段“往事”,便为之“心裂”、“神越”,而时人的传奇又缺少“全篇”。所以,他以“词场史家”自任,把它搬上了戏曲舞台。全剧不仅“事俱按实”,再现了明末群众斗争的历史风貌,而且艺术上也别具匠心,对在戏曲舞台上表现群众斗争很有独创,在明清戏曲史上具有划时代的意义。     

元明戏曲的蒙太奇意识初探

元明戏曲中的“蒙太奇”主要包括“连续蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“交叉蒙太奇”、“心理蒙太奇”、“声画蒙太奇”和“多舞台结构”等。元明戏曲蒙太奇意识产生依据有二：一、戏曲的思维方式和心理基础：二、戏曲假定性、虚拟性和程式化的特征。其深层原因与戏曲形成发展的特殊历史道路密切相关,也与传统文化的背景有关。这些“蒙太奇手法”在元明戏曲中发挥着重要的作用。