从《聊斋俚曲》中“银纽丝”小曲看明清民歌艺术的发展

《聊斋俚曲》是蒲松龄向民歌学习而创作的文艺作品 ,富有地域特色及民间气息。本文分析了俚曲中的一曲———“银纽丝”的渊源及其在明清时期的流传情况 ,并进而划分出它发展演变的三个阶段 ,即文人的热情模仿阶段、《聊斋俚曲》的生动再现阶段及小曲与戏曲的密切结合阶段。试图从中窥见明清民歌艺术发展之一斑     

明清福建禁戏与戏曲生存状态

明清福建禁戏主要体现在禁淫戏、禁夜戏、禁酬神演剧等方面。禁戏反映出了统治者正统思想与民间俗文艺之间的矛盾,还体现了福建戏曲的生存状态与演变趋向。禁戏使戏曲向雅化与规范的方面发展,有着审美意义上的改进,但却给民间戏曲特有的群体性娱乐活动带来了较大的压制。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

貂蝉“连环计”故事的文化解读

貂蝉“连环计”故事来自民间,之后被文人接受。元明时期,“连环计”故事备受欢迎,主要体现在文人与民间在创作上的有意偏好、戏曲选本对《连环计》杂剧和《连环记》传奇的浓厚兴趣和《连环记》传奇的备受赞赏三个方面。“连环计”故事具体地说,实际上是历史加计谋加美女的故事。文人与民间对由这三种因素组合而成的“连环计”故事的喜爱,体现的是重史、尚智、爱美的共同民族文化心理。     

《唐戏弄》在戏曲史研究上的地位

《唐戏弄》是任中敏先生震撼学界的一部力作，它向王国维《宋元戏曲史》以来我国戏曲史学术界发出了公开的挑战。针对宋代以前无“戏”的传统旧说，任老力主唐代即有杂剧，只是其体制有别于后出的宋元戏曲而已。主要的论点是：无剧本并非无戏剧；戏剧的构成，重在效果能感动观众，而不在体制长短与故事性的高低；主戏而不主曲；应从唐代社会的各种现象与“戏”的联系看问题。本文就《唐戏弄》问世四十年来中外戏曲理论研究的发展与变化，满怀激情地揭示了任先生的戏曲理论由被反对到被接受、由目为“异说”到指认为“大宗”的历史过程，并意味深长地指出：只有像《唐戏弄》作者那样有“水滴石为穿”的信念，才能不断做出超越前人的业绩来。     

南方地方腔调的活跃与传奇“原生”的民间版本考证

入明以来,南北曲的盛衰更替发生着明显的变化.起源于南方民间的南戏逐渐进入了文人的生活视野,南戏声腔在南方得到了广泛的遗存,并得到文人的恣情改编,同时在福建、浙江等区域发生着集中的流变.尽管文人骨子里瞧不起这些来源于民间的淫词艳曲,但南戏的蓬勃发展使得文人对戏曲的评价标准悄悄地发生变化.     

试论民间戏对文人戏的俗化问题

民间戏和文人戏在创作力量、审美品格、主要功能等方面存在很大差别。但二者又相互联系，形成共生互动的关系。民间戏俗化文人戏即是一种十分普遍的现象。文章认为，民间戏在改编文人戏时呈现出取材平民化、人物性格鲜明简单化，情节单一化，语言通俗化等特点。     

略论中国曲学的衍进模式与中国戏曲史的理论构成

从发生学的角度来考虑,戏曲的产生并不一定要以“诗”的形成为基础,但从理论生成的角度来考虑,中国的曲学却是在诗学基础上建立的.中国曲学的这种理论生成方式最终影响到了中国戏曲的诗词化走向.然而,戏曲毕竟是一种不同于传统诗词的文学体裁,曲学终不能完全为诗学所涵盖,因此,诗学与曲学必将走上各自的分途.由诗学向曲学进行理论过渡,这代表了一种文人传统的延续,而这种传统的赓续则在理论层面上造成了一种假象,即中国戏曲的发展依照的是一条“由诗而词,由词而曲”的线索,但实际上,这只是一种文人依据其既有知识构建起来的“理论历史”,并非是戏曲自然发生的原初风貌.     

有关柳永的戏曲小说作品考论

北宋词人柳永因其生平颇具传奇色彩而为后世通俗叙事文学所关注。柳永形象在宋元时期的南戏、话本等通俗叙事作品中,呈现出多重的,甚至是溢美和溢恶并存的特征,显示出宋元时期民间叙事作品“主在娱心”的娱乐性、诙谐性和消遣性创作心理。而明清的戏曲、小说,则是突出了柳永形象多才、多情而又多难的悲剧命运,体现出明清戏曲、小说作者“回护士人”的创作思想。仕途蹭蹬、怀才不遇而又逞才使气、寄情红楼的柳永形象,符合了明清时期的文人个性意识张扬、精神自由放旷的文化品性。     

论敦煌曲子戏

敦煌曲子戏融合了乐府、诗、词和曲的艺术特点。其乐以隋唐燕乐为主,其辞则以杂言体为主,舞台表演则是代言体的演唱。曲子戏既是唐民间音乐、宫廷音乐、外来音乐相互碰撞、激荡的产物,也兼收唐代各体音乐文学之长。敦煌曲子戏的艺术表演不仅昭示了戏剧早期的艺术形态,也呈现了乐古戏剧、戏曲的形成过程。曲子戏对后代戏剧、戏曲的形成有着重要的影响。其多元、开放的艺术形态,使其在后世不断融合多种民间曲艺形式,从而发展为一种具有浓郁地域色彩的戏剧艺术。     

论明清传奇戏曲的特殊文体“四节体”

明清传奇戏曲特殊文体的“四节体”,打破了一人一事的传统模式,将传奇情节分为若干节段,藉以完成传奇戏曲主题思想的阐述。这一特殊文体现象的背后,隐含着时代推动与文体观念的变革,具体体现在“寓言体”创作方式的改变、传奇杂剧文体之间的破体现象、传奇戏曲叙事模式的突破等。“四节体”的出现具有文体突破革新意义,丰富了传奇戏曲文体的风貌,但同时又是文人的自我游戏之作,体现出案头之曲的创作趋向。     

河南豫剧的现代发展

进入20世纪,豫剧实现了由传统向现代的历史性转变。豫剧的现代发展,是中国当代戏曲发展的组成部分。文人作家的参与,使豫剧在保持鲜明的民间特色的同时,也提高了文化品位,为当代戏曲创作提供了一条可资借鉴的模式。     

明代至清中叶戏价问题初探

明清戏价是不断变化发展的,明初至明中叶的戏价多保持在每出一二两银子的水平,其中若有赏银也一般是在雇价外再额外赏予一二两银。但从明代后期开始,戏价出现两极分化的趋势,一方面是“上班”动辄十几两银的雇价和丰厚的赏银,一方面是普通戏班二三两银的戏价。而在清代,这种巨大的差距就不再明显,戏价随着社会经济的发展,由几两向十几两银慢慢提高。戏价的变化实际上影响着戏曲的发展,厘清这一问题无疑将对明清时期戏曲的发展状况有更清晰和深入的认识。     

中国近代戏剧形式与外来文化

随着外来文化的涌入,中国近代戏剧形式发生了微妙而深刻的变化。传统戏曲重曲轻白、重歌唱轻表演、重表现轻再现、重写意轻模仿的倾向受到有力的挑战和冲击。从古老的传奇杂剧、昆曲到风靡海内的京剧,都明显表现出“向西看”的趋势。新产生的评剧、越剧等,由于溶入话剧形式而显得生机勃勃。中国话剧更是近代中西文化交融的产物。外来文化推动了戏曲的戏剧化进程。     

布依戏与传统戏曲审美

作为黔西南布依族地区的民族戏曲剧种,布依戏彰显出鲜明的审美个性。但作为中华民族戏曲的组成部分,布依戏与传统戏曲在审美风格、审美气质、审美取向等诸多方面亦具有审美互融性、审美相通性,而且,二者在审美品格上,都深蕴着民间性格,都代表了一种民间文化本位立场。布依戏审美价值与审美意义的最终旨归在于＂生活＂。     

《伍伦记》《香囊记》与明清文人传奇

1 传奇剧本文学是盛极明清两代而独具丰彩的古艺苑之花。它经过众多文人作家的艺术创造与积累,形成了主风化、尚典雅、守格律、抒情表意、规整划一的美学特征。这种美学风貌的形成,固然与当时的政治风尚,哲学思想及文艺潮流相关,但首要原因则是戏曲由民间书会才人的创作转为文人士夫的作品。元末高则诚以理学戏曲观指导改编《琵琶记》,使南戏创作发生根本变化,标志着“文人和南戏的血缘关系从此建立”,南     

试论吕天成《曲品》对传统戏曲批评观念的突破

中国古代的戏曲批评深受传统诗学理论影响,对戏曲艺术规律的探讨多集中在填词制曲方面。晚明曲家吕天成《曲品》的大量品评则围绕着“事”和“关目”而展开,越出了单纯以诗评曲的范畴,启动了古代戏曲批评从“曲”的意识到“剧”的观念的重要转折。     

论戏曲中游戏与娱乐的关系

学术界有一种观点认为 ,戏曲起源于游戏。然而 ,对戏曲中游戏的性质、游戏与娱乐之间的关系 ,一直缺乏深入系统的研究。游戏是人的本质之一 ,人游戏是为了娱乐。戏曲是从上古“戏礼”中发展演变而来的一种审美游戏形式。在戏曲中 ,游戏与娱乐共在 ,游戏为“戏之事” ,娱乐为“戏之意”。娱乐既是戏曲的功能 ,又是戏曲的目的 ,因而 ,“戏乐”是戏曲的本质。戏曲要摆脱当代所面临的困境 ,根本的出路是在学理上真正认识戏曲的“戏乐”本质 ,重新摆正其大众性的俗文化定位     

中国古代禁毁阀域下的戏曲生态异变

禁毁传统一直伴随着中国古代戏曲的发展,在禁毁阀域下,衍生出种种戏曲异变生态。散佚不见的戏曲文本与曲折的淫戏命运可以作为“被动式生态”的注脚;“赏戏”“罚戏”的矛盾现象呈现出耐人寻味的另类柔软生态;“反弹式崛起”则诠释了禁毁悖论的极端生态,完全走向了目的和效果的背离。     

马致远“神仙道化”剧的积极意义

元曲四大家之一的马致远,今存杂剧仅有七种,而所谓“神仙道化”戏就占了四种,还有一出《荐福碑》也是与神祗有关的戏. 古之文人对“神仙道化”戏是肯定与赞赏的.朱权的《太和正音谱》所举杂剧有十二科,而以神仙道化为首.对于善写“神仙道化”戏的马致远,贾仲明在其《凌波仙》词中高度赞扬道:“万花丛中马神仙,百世集中说致远,四方海内皆谈羡.战文场曲状元,姓名香、满梨园.”张燧则盛赞马氏之《马丹阳度任风子》为当时之绝唱.朱权亦极度推崇马曲“若