论宋代儒宗欧阳修诗歌中的佛禅因缘

被冠为"宋代韩愈"的儒宗欧阳修,在对佛教的态度上跟韩愈一样力主排佛。但是在细读其诗歌文本时考见其是北宋士大夫"外儒内佛"的典型代表。他外露修身齐家治国平天下的儒家风范,内含远离尘俗修真养性的佛禅心境。文章从欧阳修的禅僧交游诗、寺院诗、禅理诗三个角度对欧阳修宽容乃至亲近佛教的情况展开论述:一是从禅僧交游诗中隐现仕与隐的矛盾态度,二是寺院诗中展现出诗人心路历程的轨迹,三是以禅境入诗境的禅理诗显现诗禅互融后的诗情禅意。通过细读分析欧阳修的诗歌文本,全面展现其"有心排佛境归属,无意参禅心结缘"的精神历程,有助于人们了解欧阳修反佛与崇佛之关系,认识欧阳修作为儒宗的佛禅因缘。     

感春之意:从 “诗人在场”谈唐代物候诗学的建构

直接从诗歌文本爬梳物候诗学,从“诗人在场”的角度切入,诗人纵情置身于春天物色中,意识到“众生”的同在与精彩,使物与我成为可以相互转换者,从而揭示人与自然的亲密关系。从陶渊明《停云》诗中的春天谈起,唐诗人的徜徉春光,更忙着与自然对话,有李白细听“春风语流莺”,杜甫要“传语风光共流转”,要“嫩蕊商量细细开”而撩动“报答春光”的诚意,而韩愈面对中唐极端气候,先后以《感春》为题创作三组诗,回归晚春,开拓出春天物候的另一个面向。可见可闻的“物色”与“事情”结合,使“义意”因物色形象而具体化,是建构物候诗学的一个重要进程。     

兴教化、移风俗的乐府新题现象——以北宋文人诗创作为中心

元稹、白居易所发展扬厉的新乐府运动,区分出了乐府诗的不同体裁,其中,借乐府新题创作文人诗,成为一种风尚。这进一步影响了北宋诗风,并成为“宋调”之一种。北宋诗人王禹偁、欧阳修、苏轼、王安石等人都参与了创作与创新,苏轼尤其赋予了乐府新题以士大夫的道德意义以及社会交往的功能。在其中也不乏日常化趣味。北宋诗人对乐府新题的利用和再创造,也反映了诗与乐之间互相借鉴、影响的关系。士大夫对体裁和表达的创新,也包含了对民间文化的吸收与再创造。     

苏轼诗词中的地方性存在及其诗学价值

苏轼的诗词是高度个性化的存在,也是具有世界影响的存在。然而,这种个性化除了来自于诗人的自我之外,同时也来自于诗人一生中各时段所在地方的特性,我们称之为“地方性”。苏轼诗词中的“地方性”,主要体现在四个方面,与诗人的自我、诗中的自然、诗中的人文和诗人的思想以及诗中的地名等有着重要的关系。苏轼诗词中的“地方性”,来自于他所到过的许多地方、诗人自己对自然的敏感以及他深厚的地理意识,同时也来自于他对于诗歌艺术时空的建构。苏轼诗词里的“地方性”具有重要的诗学价值,对于当代汉语诗歌创作也具有诸多启示。     

宋代诗人在创作实践上对黄庭坚的接受

宋代很多诗人在创作实践上对黄庭坚诗歌都有或多或少的接受,主要诗人有：苏门文人群中的苏轼、陈师道,同乡后学的洪刍、洪炎、徐俯、李彭、惠洪,以及受其影响的谢逸、谢蘧、饶节、汪革,南北宋之交的吕本中、陈与义、曾几,“中兴诗人”陆游、杨万里、范成大,“江湖派”中的戴复古与刘克庄,他们都曾在艺术上受到黄庭坚及江西诗派的熏陶,大多数人能在继承中不断创新,这使得江西诗派的诗歌不断自我更新,更好地自立于诗坛,并不绝如缕地影响到宋代以后,直至近代的同先体诗人。     

论杜甫诗歌的大乘悲怀与家国观念

杜诗民胞物与、爱及天下的悲悯情怀,超越了儒家忠君爱民、忧国忧民的阐释范畴。杜诗中最具“诗史”风貌的纪事诗、纪行诗所展现的为民请命、热爱生灵的品格,以及一生执着的济世之心与一贯所走的现实之路,深契大乘佛教不住涅槃、关注人间、饶益众生、利乐有情的精神主张。杜诗由是超越了时空的局限与时政的狭隘,蕴藉着铺天盖地的气力,呈现出大慈悲、大关怀的气象,无愧“诗史”盛誉。     

改造人力资本促进农民收入超常规增长的政策建议

在中国经济转型升级和社会管理完善进程中,解决好农民收入可持续增长问题是全面建成小康社会、实现城乡一体化发展的现实要求。“新常态”下,中国要规避“中等收入陷阱”,斩断困扰经济可持续发展的死结,促进经济发展方式转变并实现城乡一体化发展,迫切需要着力布局和推进体现时代发展内涵的农民收入超常规增长战略。本文立足新时期农民收入超常规增长的理论内涵和现实意义,从人力资本积累的现实格局揭示了农民收入超常规增长面临的主要障碍,并据此提出了改造农村人力资本实现农民收入超常规增长的政策措施。     

苏轼诗歌的文化底蕴探析

宋代诗人中,成就最高的当属苏轼。苏轼诗歌体现出对儒家文化的精诚实践、对道家文化的个性诠释以及对北宋书画文化的彰显,由此形成了苏诗的文化底蕴特点。     

师法、变异与重构--欧阳修对韩诗的学习及其文化史意义

欧阳修是宋代最早倡导学习韩愈诗歌的诗人 ,欧诗对韩诗的学习不仅包括具体诗句的引用、诗篇的模仿 ,句法、章法的散文化和议论化等方面 ,更在于他对韩诗中所包含的某些通往宋代文化因子的发现与光大。欧阳修之所以独独钟情于韩诗 ,固然由于韩愈的道与文正随着宋代新文化的建设而声誉日隆 ,同时也由于韩诗中所暗含的文化底蕴符合于唐宋之际文化转型的潮流。对欧阳修有关韩诗的评论和宋代诗歌发展的实际加以深入剖析 ,这种文化史的意义就会趋于显豁了。     

论纳博科夫文学创作中的世界主义倾向与文化立场

从俄裔美籍作家纳博科夫创作中的文化动因出发,从文学与文化的层面,探讨基于全球化的时代背景所形成的新的世界主义,可以发现纳博科夫的创作目的在于寻求一种人类理想化的存在空间,并在此过程中形成其创作的文化立场和世界主义倾向。多元文化背景使纳博科夫能够结合自身流亡经历,更好地展现后现代社会中具有普遍性的文化错位问题与身份认同危机,从而具备了世界性的文学视野和民族文化站位中的超然立场。因此,将世界主义视角引入纳博科夫研究,将有助于理解跨民族、跨文化文学交往过程中的“他性”和“差异”。     

宋人哲理诗:巅峰前的创新

宋人哲理诗的巧妙和方法是大大有别于西方哲理诗的“中国式哲理诗”的新样式,它以“哲理之理”和“事理之理”入诗,使得诗歌突破了“以情动人”的唯一表达模式,实现了“以理服人”的含蓄化,这是宋代诗人才气的表现,也是他们在唐代诗歌艺术巅峰面前的创新。     

"以诗为词"与词体文学的雅化--论苏轼词与"雅词"的关系

“以诗为词”是人们对苏轼词创作的基本认识 ,但“以诗为词”与词体文学的发展及其与“雅词”的关系怎样尚需深入讨论。苏轼以写诗的态度进行词体文学的创作 ,从内容上将当时尚属俗文学的词体文学纳入传统雅文学的范畴 ,以词来写士大夫文人在诗歌中所表现的思想、情感、交游、应酬、雅集等官场及日常生活的情事。同时 ,苏轼并没有忽视词体文学自身的艺术特征 ,他并未完全将诗歌的题材用于词体文学的写作 ,而是在表现士大夫文人的生活和思想情感的基础上 ,有选择的将诗歌的部分题材用于词中 ,既突破了词尚俗的传统 ,在内容上使之归雅 ,为南宋以后的雅词提供了借鉴 ,又使诗词各自的表现特征得以保持。因此 ,苏轼的“以诗为词” ,对词体文学的贡献 ,应该是使词的归雅 ,并且具备了雅俗共赏的艺术价值     

论北宋扬州诗人王令的七古

北宋扬州诗人王令在宋代作家里,颇象唐代的李贺,他们都很短命,却给后人留下了数百首以奇警创辟为特色的诗歌。钱钟书先生曾说王令“大约是宋代里气概最阔大的诗人了”。王令的诗歌奇崛警迈,令人可惊可愕,当时就为人所瞩目。“年十数岁……未尝从师为辞章,即雄伟老成,人见之皆惊”。就连公认的倔强人王安石也赞誉他“卓荦可骇”,“非安石所能及”。王令的诗歌创作,在气度上与唐代韩、孟,宋代欧阳修、苏舜钦、梅尧臣相同。他在《还东野诗》里云:“吾于古人少所同,唯识韩家十八翁。”所以钱钟书先生说:“王逢原作诗,心摹手追,最属昌黎。”精确地指出了王令诗歌最显著的特色。而最能体现这一特色的,则     

论苏轼创作之“真”及其创作理论

苏轼在诗、文、画作等艺术创作中,皆体现出表达真性情之特色,他重视诗人、画家对现实的观察和体验,重视诗歌形象的真实性、典型性。在创作理论方面,他提出了＂常行＂与＂常理＂的问题。通过对苏轼＂真＂性情的剖析,可以发现苏轼诗、文、画作的艺术特色,及其创作理论的价值。     

李贺诗歌中的泪世界初探

前人旱已指出李贺诗中喜用啼、泣等字,但多限于局部考察,实有全面探究之必要。他大量的物之泪、鬼神之泪,彰显了一往情深、穿幽入仄的冷艳谲怪诗风;他的自我之泪、现实之泪则展示了情真意切的一面,可以供我们多维的认识诗人的风格。他的相关诗歌在泪意象的发展史上,也彰显出了长吉体式的诗艺独创性。     

苏轼与"词风转变"

苏轼继承了范仲淹、欧阳修等士大夫词人的疏隽之风,用"以诗为词"的方法对当时词坛香艳俚俗之风进行反拨.苏轼有意扩大词的题材,弱化词的音乐性,改变词的语言特色,并将诗中才有的小序引入词中.这些在客观上抬尊了词体,打开了宋词创作的新局面,并在深层次上影响着南宋与金元词人.     

从“王抑庵入阁”之争看明人对阁臣标准认识的变化

明朝内阁初创时期,阁臣成分复杂,除解缙、三杨等人外,还有一些次级阁臣在不同程度上参与了内阁事宜,王直即是其中之一。王直入阁既没有殿阁大学士的头衔,也没有奉明确的“入阁办事”诏谕,因此后世史家往往不将其视为阁臣。万历时人沈德符撰《王抑庵入阁》对此加以考辨。其实,明代内阁及阁臣的身份、地位经历了一个不断发展变化的过程。后世史家以身处时代之状况推及以前,所以对于特殊时期的一些事例,把握难免有失偏颇。     

从刘宋拟乐府书写范式的转型看士庶乐府之分流———兼论此种拟作范式转型之社会动力

刘宋时期出现了拟作汉魏旧题乐府的新高潮,历来评论均认为模拟太甚,艺术价值不高。其实,时人拟乐府的书写范式发生了转型,针对断裂的文学传统,除陆机外,还纳入汉晋乐府、汉大赋和古诗,甚至晋宋山水、行旅诗等“记忆、文本片段”,使之成为多层、重叠的“杂而不越”的复合行文结构,保证了文本在跨历史的共识中被阅读,使之在诗学重构中获得“新的生命”。此种新型拟乐府反映了当时士族乐府的价值观和审美趣味,成为主流文学样式。以鲍照为代表的庶族拟乐府努力贴近此种主流,同时也保留了一定的庶族本色,由此导致了士庶乐府之分流。此种拟作范式的转型、士庶乐府之分流的社会内在动力也无疑来源于当时的社会分层。     

绘画技法在王维山水诗中的运用

<正> 王维,字摩诘,唐代山水田园诗派的重要代表人物。王维多才多艺,他既是诗人,又是画家,他的山水诗创作之所以成就卓著,独具一格,有极高的审美价值,主要在于他能兼得诗画之美,在诗中体现了浓郁的绘画美。宋代大文学家苏轼说:“味摩诘之诗、诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡志林》)对王维诗歌的艺术特色作了十分精到的总结和概括,从此,“诗中有画”便成了王维诗的定评。具体说,王维的“诗中有画”主要表现在他能自觉地、有意识地把当时的绘画技巧运用到诗歌创作中,将绘画的表现方式与技巧和诗歌的表现艺术交融渗透。     

学院诗人的非学院化写作——以吴投文为例

作为学院诗人的吴投文其诗歌的“学院”特征并不明显,而是鲜明地体现了对体制、学院、精英等身份的自我反省、自我批判,他由此出发对生活、生命做出了富于洞察力和诗意的表达。他的诗情感内敛、不动声色,近乎“零度写作”;在表达上则简单、直接、少修饰、不繁复,有“极简主义”的特征;在语言方面则以口语为主,充分地扬其所长而避其所短,深得口语诗歌之真谛。