试论词体风格特色 “沉郁”

艺术作品以其内在的丰情神韵,给审美的接受以一种特殊的情味。美感情味的生成与作品本身的风格格调往往能达到同构相通的地步。词之风格格调有诸多变化,它的构成是形成词的审美动情力的主要因素。在诸多的风格格调中,古代词论家尤重“沉郁”,有的把“沉郁”作为词的最基本的风格格调和审美标准。陈廷焯说:“作词之法,首贵沉郁,沉则不     

“沉郁”说浅议

“沉郁”说是《白雨斋词话》的核心,也是陈廷焯论词的唯一标准。其内容大体上可以归结为以下几点: 第一,沉郁主要是指词的表现手法和风格特征。“温厚以为体,沉郁以为用。”(自序)“作词之法,首贵沉郁。”(卷一·三)“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外。写怨夫思妇之怀,寓孳子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之漂零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。”(卷一·八)     

"沉郁"风格新释兼论陈维崧词

陈廷焯在《白雨斋词话》中对陈维崧词有比较全面的评述,而这些评述都以陈维崧词“所少者沉郁”这样一个论点为核心。对此问题,不仅旧时学者未能清晰论述,而且当代学者也因误会而忽视了其真正意义。本文从哲学层面对“沉郁”这一风格范畴进行了阐释,指出陈廷焯对沉郁之强调根源于对道德意识在文学审美中的重要性的确认,同时阐明其所以形成此种风格的内在原因。并由此对陈维崧词作的艺术特色略作考察。     

也谈“隔”与“不隔”

“境界”说是王国维《人间词话》的核心观点,并由此提络其他论点而形成其较为完整的文艺思想体系。应该说,这对文艺创作是有重要贡献的,也为我们欣赏品评文艺作品提供了一个可资借鉴的审美标准。但从背景看,“境界说”主要是针对浙派和常州词派的流弊而提出的,不免有矫枉过正之处。这里我们试拈出其重要内容之一的隔与不隔之说,作一简单剖析。一、首先,我们想强作解人,为王氏的“隔”与“不隔”作几种诠释。《人间词话》40条:“问隔与不隔之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷     

常建边塞诗的悲苦意识

前人论唐代边塞诗,多以高适、岑参为代表。宋严羽说:“高岑之诗悲壮,读之使人感慨”,元辛文房也说:岑参“与高适风骨颇同,读之使人慷慨感怀”。可见,豪迈雄壮,乃是高、岑诗歌的共同风格。这种诗风融注了盛唐边塞诗中反映建功立业的功名意识。然而,在唐代边塞诗的研究中,人们往往忽略了与之相对应的另外一种迥然不同的风格和精神——沉郁悲怨的风格和悲苦意识。具有这种风格和意识的代表诗人则是边塞诗作不多,却又独具风貌的常建。本文拟对常建边塞诗进行探讨。     

论"兴"在词学理论中的传承与拓展

传统诗学关于"兴"的理论.既在词论中得到传承,又得到进一步的开拓.在兴感有寄的两个层面上,词论多承诗论立说.词论家认为:由于词之体性不同于诗,其兴发感动的功能有胜于诗之处,审美空间因此得到拓展,但解读词作也应受到是否有明确事实前提的制约.由于词的寄托情感的审美状态的不确定性与模糊性,导致寄兴深微,应以隐含身世之感、君国之忧为至境.词论家对兴的探索,不属意于兴的作法意义,而着意建立兴的审美标准.对比的评说,也是用兴的审美眼光去观照.从作法意义上看,唐宋词大致经历了赋一兴一赋三个阶段.     

诗人个人风格的基本特征

民族风格是一个流动的范畴,既有承传,又有创造,对民族风格不应当作静止的理解.时代风格是一个多样的范畴,“一个时代一种风格”的说法既违背客观存在的诗歌现象,也违背诗的艺术规律.民族风格的流动性和时代风格的多样性都在个人风格中变成现实性.在风格学中,“风格”一词有时和“个人风格”同义.“风格”的多义性的第一义是个人风格.《白石诗说》有“一家之语,自有一家之风味”之论.所谓个人风格,就是诗人独特的创作个性的相对稳定的体系.它是诗人成熟的标志.     

试论柳永的生命意识

作为一位颇有影响的北宋词人,柳永千百年来一直是研究的“热点”。古代评论家根据社会的道德规范和审美志趣,对其作品褒贬增损,莫衷一是。誉之者谓“柳词曲折委婉,而中具浑沦之气,虽多俚语,而高处足冠群流,倚声家当尸而祝之。”批评者在肯定他为北宋巨手的同时,颇病其“好为俳体,词多媒黩,有不仅如《提要》所云以俗为病者。”但是,无论毁誉,一旦涉及柳永的人品和他的艳情作品,批评家多持否定态度,“薄于操行”,“词格不高”庶几成为定论。即使对其词多所肯定的评论家,一旦谈及其描写风月之情、市民作风的词,也忌讳莫深,不敢充分肯定其思想价值。事实上,作为一个追求人格自由、具有旺盛生命力的作家,柳永一反词贵典雅的传统而追求“骫骳从俗”的审美情趣,变化写小     

论鲁迅旧体诗的沉郁风格

一读鲁迅旧体诗,有这么个印象:浩茫、深邃,在感慨万端中,一股苍劲、郁勃之气,喷薄欲出。这是由于鲁迅的诗有一种独特的风格。借用传统的说法,这种风格叫做“沉郁”。鲁迅诗沉郁风格的主要特色,我们的理解是:忧愤的深广、思想的深刻和表现的含蓄、凝炼。     

顾贞观《金缕曲》“非正声”辩

清词人无锡顾贞观(华峰),因友人吴兆骞(汉槎)谪非其罪,被远戍宁古塔而哀之深,念之切,谱《金缕曲》两阕寄之。满族词人纳兰性德读到此词,为之泣下数行,叹为“河梁惜别之诗,山阳死友之传,得此而三!”清末陈廷焯的《白雨斋词话》评道:“华峰《贺新郎》(自注:寄吴汉槎宁古塔以词代书)两阕,只如家常说话,而痛快淋漓,宛转反复,两人心迹,一一如见”;“二词纯以性情结撰而成,悲之深,慰之至,丁宁告诫,无一字不从肺腑流出,可以泣鬼神矣!”这些评语,可说颂扬得当。但他后面又说:“虽非正声,亦千秋绝调也。”则令人困惑。正声的“正”,含“典雅纯正”之意,如“正声     

注释杂记

清戴震有几句话是很著名的：“经之至老，道也；所以明道，其词也；所以成词者，字也。由字以通词，由词以通其道，必有渐。”“由文字以通手语言，由语言以通乎古圣贤之心志，譬之造堂坛之必循其阶而不躐等。”然而他在《毛诗补传序》中又反过来说：“余私调《诗》之词不可知矣，得其志则可以通乎其词。”钱钟书先生在《管锥编》中批评说：“戴氏能分见两边，特以未通观一体，遂致自语相违。”“乾嘉朴学教人，必知字之诂，而后识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书。虽然，是特一边耳，亦初耳。复须解全篇之义乃至全书之指，庶得以定某句…     

《龙洲词》艺术风格新探

过往治宋词者言及刘过《龙洲词》的艺术风格,意见互有牴牾。黄昇将《龙洲词》纳入辛派藩篱。他说:“改之,稼轩之客。训多北语,盖学稼轩者也。”而另一些论家却以为《龙洲词》非可刚于稼轩藩篱。《四库提要·龙洲词提要》说:“(刘)过词赠辛弃疾者则学其体,……余虽跌岩淋漓,实未尝全作辛体。”刘熙载说:“刘改之词……虽沉著不及稼轩,足以自成一家。”近代的况周颐说:“改     

《乐记》审美风格论考

《乐记》之审美风格论可以分为四个方面：一是“人心感物”层面的审美风格;二是政教层面的审美风格;三是礼制层面的审美风格;四是气象层面的审美风格。《乐记》以遗音遗味、和节有序两个基本点来评判音乐的审美风格是否符合其审美标准,并以夏商周之乐作为评判的楷模。《乐记》的审美风格论,打破以壮美优美为审美风格划分标准的模式,转而建立一种极具儒家色彩且细腻辩证的审美风格标准,这对后世音乐美学思想之发展有着深刻的启发作用。     

绝假纯真 笃实生辉——论李卓吾的文学观

“童心说”的实质是真实李卓吾“童心说”的提出,首先是一种文学观,是对文学现象、文学领域一些问题的看法和认识。他说:“夫童心者,真心也,若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。” (《焚书·卷三·童心说》)他认为只有具有童心的文学才是真文学。又说:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”他提出以“真情”求“真文”,意在“绝假纯真”,得出“真文”。可见“童心说”的实质是真实。而真实是文学与     

“率志委和”——《文心雕龙》的审美境界论

“率志委和”是《文心雕龙·养气篇》提出的审美境界的标准。“委和”之说,本来属于阴阳五行的外界境界的专称。中国古代的中医理论,便借助阴阳五行作为它的学术理论的依据。大约成书于汉代的《黄帝内经素问》,其中《五常政大论篇第七十》一篇中说:“木曰委和”。唐代王冰注谓:“阳和之气,委曲而少用也”。这里“委和”的意思显然是一种收敛、约束的阳和之气,是属于一种自然界形态说,不是说的审美境界。“委和”语出《庄子·知北游篇》:“生非汝有,是天地之委和也”。庄子认为人的一切,包括性情、生命、繁衍子孙都是天地所寄托,即是“天地之委”。所谓“和也”、“顺也”、     

论李清照词的抒情艺术

词至宋蔚为大观,成为一代之文学。作为一种独特的文学样式,词有其自身的风格和特点。作为婉约派的代表词人李清照,特别强调词这一体裁的抒情功能,她在《词论》中首先提出了“词别是一家”的观点。查礼说:“情有文不能达,诗不能道者,而独于长短句中可以委婉形容之。”从李清照现     

论“雅”

“雅”是中国古代重要的审美范畴之一,用以品评人物风度或鉴赏作品风格,成为一种艺术审美理想和文学批评标准。“雅”是一个内涵丰富又发展变化的范畴,不同的时代,不同的文学风尚对“雅”提出了不同的要求;不同的作家、批评家对“雅”又有不同的诠释,如果把历代关于“雅”的论述加以归纳分析,则基本上可分为两类:以正为雅和以超逸为雅,实际上也体现了儒道二家的审美理想。刘勰说“雅俗异势”(《文心雕龙·定势》),雅者俗之反,雅俗是一对相反相成的概念,古人往往对举而论之。雅俗之辨是中国文学批评史上历久而常新的题目,在当时以至今天对文学创作和文学理论都产生了巨     

徐渭的文艺价值观和风格论

徐渭的文艺思想极为丰富 ,其文艺价值观和风格论是其中的重要内容。徐渭认为诗歌“果能如冷水浇背陡然一惊 ,便是兴观群怨之品” ,文艺作品要抒写真情 ,表现个性 ,“出新鲜” ,才具有传世的价值 ;他创造性地提出了“贱相色 ,贵本色”的审美价值标准 ,其核心是尚真求新 ;其风格论见解深刻独特 ,丰富深化了传统风格理论 ,拓宽了研究领域 ,极具理论价值     

王士祯的风格论刍议

王士祯是清初诗坛的一代盟主,是著名的神韵说的倡导者。他一生标举神韵,瓣香王、韦,追求一种古澹清远的艺术风格,这一点为历来论家所公认,所重视,笔者也无异议。但是,士祯论风格,是否只限于山水清音一面,而排斥其他风恪?有同志对此作了肯定的回答,认为:士祯曾倾倒司空图,而论诗干脆只有一品——“含蓄”,至多也只限于与这有关的附近几品(指“冲澹”、“自然”、“清奇”),至于如“雄浑”、“沉著”、“高古”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”之类,那就未免距离“含蓄”过远,在渔洋眼中只是算得品之最下者,索性一字不提了。(见郑朝宗《论王士祯的神韵说》,载1954年第5期《厦门大学学报》这种看法,笔者不敢苟同,因为它不符合士祯论风格的实际。理论的核心不等于理论的全部,偏爱某种风格不等于排斥其他风格。土祯论风格,一生以崇尚古澹清远为主,但是,在一定时期他也并不排斥“雄奇”、“豪放”、“悲慨”等风格。     

杜甫与苏轼沉郁风格比较

沉郁作为杜甫诗歌的主要风格内涵,已成为公认的共识。苏轼作为北宋豪放词的代表作家,学者们的研究重点集中在苏词的豪放,旷达的层面,但是在苏词豪放的主体风格之外,还蕴含着沉郁的风格特色。而杜甫之沉郁与苏轼之沉郁有它们各自相同和相异的地方,因此本文就两者沉郁风格作简略比较。