试析程式动作在戏剧情境中的多样性表达

水袖是戏曲表演唱、念、做、打中“做”的重要组成部分，是戏曲表演不可缺少的程式化表现手法。文章以表演的三个剧目为例子，初步阐析水袖这种程式动作在戏剧情境中多样性表达的作用和效果。     

中国传统戏曲中的武术因素

戏曲是中国特有的传统艺术形式,"唱、念、做、打"是该门艺术的基本功。其中,"做"、"打"均与武术有着直接关系,"武戏"的形成更是离不开武术。传统戏曲的早期形态——傩舞、百戏均受到武术的影响。由唐代至明朝,中国戏曲在表演形式上也借鉴了武术的格斗技法。由于传统戏曲在表情达意上的直观性,使之不仅能天然地吸纳武术动作,而且还能补充戏曲表现手法,推动戏剧情节的展开。     

浅谈戏曲表演

戏曲表演指的是中国传统戏曲表演艺术，它以其综合性、虚拟性和程式化的表现手法，反映中国戏曲独有的的一种表演风格。它是以虚拟的艺术构成、程式化的表演手段来完成舞台人物的塑造。     

从空间感知理论谈中国传统戏曲舞台空间

中国传统戏曲在舞台空间的处理方式上有着独特的个性和优势 :( 1 )唱念做打的表演 ,创造了虚拟而多变的舞台空间 ,降低了观众对负空间即舞台背景和陪衬的要求 ;( 2 )演员的唱段、富于想像力的表演 ,能够巧妙地完成舞台上空间与时间的结合 ,并进入观众的内心感受世界 ,创造四维的心理时空 ;( 3)戏曲舞台的正负空间并非孤立和静止的     

汉代乐舞百戏对戏曲艺术的影响

从汉画像中表现的图像看,汉代乐舞百戏已经包括了音乐、舞蹈、说唱、装扮、杂技、武术、舞美等戏曲基本元素,戏曲的唱、念、做、打也可以说是来源于汉代的乐舞百戏艺术。     

我国戏剧表演观念的形成与拓展

我国戏剧表演在众多表演工作者和理论家的不断研究与创作实践中逐渐形成了自己的表演观念。随着多元文化的发展和接受,表演观念呈现出以写实表演为发展主流、戏曲表演为发展特色、多样化表演为发展趋势的特点。戏剧的核心是表演艺术,而演员的表演受到表演观念的支配,并影响演员的表演创作实践。为了适应发展着的表演观念,强调演员的表演技巧,让演员掌握多样化的表演观念,必须注重与观众的交流。     

论戏曲电影的叙事修辞

戏曲电影是一种用戏曲式的影像动作叙事的艺术。舞台表演的镜头剪辑,唱、念、做、打的镜头特写和绝技表演的镜头奇观,是戏曲电影叙事的三大特殊修辞。戏曲舞台分场连接的镜头化、戏曲动作冲突连缀的镜头化和戏曲虚拟时空转换的镜头化,构建的舞台表演的镜头剪辑,是戏曲电影生成的最基本文法,也是戏曲电影获得的戏曲性和电影性的双重叙事意义。而作为唱、念、做、打的镜头特写,则强化了戏曲程式表演的表现,放大了戏曲程式表演细部,锁定了戏曲程式表演的所指,从戏曲程式表演的功能、魅力和想象上,赋予了戏曲电影的“戏曲性”一种新的维度表达。对于电影的奇观镜头,戏曲电影作为一种新的电影类型,在自身的衍变过程中,从戏曲表演特有的“绝技”镜头奇观、“虚幻”场景奇观到“子弹”虚拟奇观,展现了技术对这种电影类型的巨大作用。戏曲艺术的叙事修辞与电影镜头的叙事修辞的相融,产生了丰富的效果,并构成了戏曲电影最具有功效和审美意义的叙事修辞。历史经验说明,戏曲与电影的结合,既是不同的艺术类型之间的结合,也是艺术类型适应社会及自身生存的一种方法和途经。在这种意义上说,戏曲电影既是艺术自身的变革,也是艺术适应社会的变革。将电影的叙事修辞完美地运用在具有特殊民族风格的戏曲叙事上,在坚持戏曲叙事修辞的基础上,创造性地发挥电影作为工业的现代叙事品格,是戏曲电影必须走通的途径。     

中国传统戏曲中肢体语言再探索

肢体语言是演员进行角色创作的主要手段之一，无论是舞台表演还是影视表演，动作的地位是不容忽视的。融合各种舞台艺术的中国传统戏曲，将诗、歌、舞、表等多种艺术因素融合一起进行创作，演员要靠肢体语言去表现时间的更替和空间的转换，因而有必要分析传统戏曲肢体语言的特点和不同于其他表演艺术的独特性，从而剖析中国传统戏曲中肢体语言的秘密。     

戏曲艺术中人物刻画的再思考

戏曲艺术是舞台上的表演艺术,是各种人物在舞台上的真实再现,它包括形象艺术、表演艺术、语言艺术、唱腔艺术和心理艺术;形象艺术是戏曲刻画人物的基础,表演艺术是戏曲艺术的灵魂,语言艺术和唱腔艺术是戏曲艺术的支柱,心理艺术是戏曲艺术的境界;一个优秀的演员,一个能让千万观众熟知并为之喜爱的艺术家,一定是形象艺术、表演艺术、语言艺术、唱腔艺术、心理艺术的集大成者,并以德艺双馨流芳百世。     

《闲情偶寄》评点（四）

中国戏曲既是带“唱”的话剧 ,又是带“说”的歌剧 ,唱、念(说 )、做、打 ,熔为一炉 ,有着十分丰富的艺术表现手段 ,“说”即李渔所说的“宾白”。他对“宾白”高度重视 ,认为“宾白一道 ,当与曲文等视”;而且认为 ,不但“唱”要讲韵律美 ,“说”同样也要讲韵律美。李渔还对包括宾白在内的戏曲语言提出了“文贵洁净”的要求。此外 ,李渔在谈戏曲语言问题时 ,还顺便谈到了艺术想象 ,并有精彩见解     

电影演员影像表演的美学价值

 一个世纪的各种探索已经证明,在影视诸多因素中,对观众最有吸引力的是演员,是明星。演员、明星对电影的重要性是因为“一部戏的永久价值却在于人物塑造”。目前数码高科技已经创造出“数字演员”。有人认为,把它运用于电影制作,从而在一定程度上取代真人的电影表演,在理论上已经不存在任何问题了。有的文章甚至更为激进地提出：应当考虑被拍摄对象从摄影机前面消失的问题了。这引人深思：高科技数字化的发展真的会取代电影演员的真人影像表演吗？两者之间的美学价值是相同的吗？演员真人的影像表演的美学价值究竟在哪里？表演的美学价值来自两个方面。一是来自演员本身;二是来自他创造的银幕形象。对于电影演员来说,影像呈现的人物与真人呈现的崇高,虚实结合,相互辉映,相得益彰。这种复合的美,数字演员永远不可能达到。电影银幕表演的美与表演的魅力,体现在六个字上：形、性、情、精、气、神。影像外部造型的美,数字演员完全可以取代。然而,演员影像美最重要的集中在脸部。这张脸一定要有魅力,要能充分表述语言无法表述的东西。眼睛能够把内心最隐秘的活动淋漓尽致地显露出来,恐怕现在还很难想像数字演员具有这样的双眼。性的吸引力是银幕吸引力最重要的方面之一。影像表演的长处就是电影导演或摄影千方百计地运用电影技术的手段,把真人的形和性的魅力放大,放大到恰到好处,会产生一种无法估量的吸引力和感染力。很难相信数字演员能具有和引发性的魅力。最重要的是情感。人类具有很复杂、很深邃的情感。在时间流动中积累的人类细腻丰富、复杂多变的情感,其表现属于高级审美,很难想像可以用数字演员来表现。精、气、神除了指演员本人的内在素质外,主要指角色的创造。精、气、神都是角色性格的内核。精者,个性之精华。气者,人物之能量。神者,角色之灵魂。演技是重要审美对象之一。真人影像表演令人欣赏的是同一个演员能塑造不同个性的人物。受人尊崇的演员大抵一人千面,令人难忘。这更是数字演员望尘莫及的了。综上所述,电影演员影像表演的美学价值是数字演员无法达到,更无法取代的。     

从"王派《水浒》"看扬州评话的艺术形态特征

扬州评话的艺术形态由说书人“全面表白”的口头文学叙事、书场音韵效果和书台表演的形象塑造互动构成。口头文学叙事以其细腻周到与书面叙述的繁简详略方式有别,口头语言以其声音、节奏中包含更为丰富的情感容涵与书面语言的意义繁复不同,书台表演融通口、手、身、步、神诸艺术因素完成说、做、念、打的动作塑性,更有戏曲舞台表演不及处。王少堂所代表的“王派《水浒》”正是扬州评话艺术形态的典范。     

模仿与创造性思维的培养

演员的培养过程,是一个创造性思维的培养过程。模仿不是创造的目的,它是演员在塑造人物中不可缺少的手段之一。模仿和创造性思维,都是演员应具备的基本素质,两者在人物创造上、在具体的表演教学中,从表面上看存在着一定的矛盾,可在创造的过程中,两者都是不可缺少的,它们并不存在实质上的矛盾。     

论我国刑法角色的塑造——从如何成功塑造一个戏剧角色引发的启示

塑造一个成功的戏剧角色需要剧作家和演员双方的努力。在角色塑造过程中,剧作家和演员需要准确定位角色形象,清晰把握角色间的关系,以及充分尊重观众的情感。刑法作为法律体系的一个部门法,有着独特的角色特性。研究者可以从如何成功塑造一个戏剧角色的思考中得到启示:为了成功塑造刑法角色,立法者和司法者需要准确定位刑法应有的形象,清晰把握刑法与其他法律特别是民法的关系,充分考虑民众的情感进行立法和适法。     

宋元南戏的显在叙事探略

宋元南戏是中国戏曲发展过程中较早的戏剧形态，其显在戏剧叙事的模式已经形成。第一文本的唱辞叙述、念白叙述，和第二文本的科介叙述有机结合，构成了以唱念做打多种叙述手段演述故事的戏剧叙事表演体系，对中国戏曲进程产生了直接而深远的影响，使中国戏曲成为既可观又可听的艺术形式     

论李渔戏曲表演理论

李渔戏曲理论由《闲情偶寄》中的《填词部》、《演习部》、《声容部》构成,被后世学者称为中国古代最系统、完整的戏曲理论。李渔也被杜书瀛先生称为"筚路蓝缕的开创者"。对此,本文通过对这一理论体系地深入探讨,认为李渔戏曲理论是以"填词之设,专为登场"的舞台表演为旨归,建构起了由剧本、演员、观众、舞台等戏曲表演元素组成的以编剧、演剧与观剧为一体的戏曲表演理论体系。从而揭示出表演是李渔戏曲理论的核心。     

川剧艺术家口述史(梅花奖得主卷)之古小琴篇

古小琴,女,国家二级演员,第六届中国戏剧“梅花奖”获得者,四川省川剧院演员。四川省第八届人大代表。11岁考入四川省川剧学校,主攻“青衣旦”。艺术素质好,嗓音甜美,善于用唱腔表现人物的内心世界,扮相俊美,妩媚多姿,身段流畅,表演细腻、准确。戏路较宽,基本功扎实,极富青春活力。以其独特的表演特色和塑造的各式生动人物受到广大观众的高度赞扬和喜爱。     

论“威尔第式男中音”对《弄臣》中黎戈莱托音乐形象的实现——兼析演唱咏叹调《你们这些狗强盗》时的艺术特性

“威尔第式男中音”是歌剧《弄臣》第一主人公黎戈莱托在歌剧舞台陈述空间中的一种表现方式，威尔第用独具个性的音乐旋律、宽广的音域、声乐色彩丰厚而富有弹性的音色和以极具戏剧性表现力的歌唱与表演揭示人物复杂情感、塑造角色鲜明性格，极为成功地塑造了黎戈莱托这个具有双重性格的人物音乐形象。     

论李渔戏曲表演理论简

李渔戏曲理论由《闲情偶寄》中的《填词部》、《演习部》、《声客部》构成,被后世学者称为中国古代最系统、完整的戏曲理论。李渔也被杜书瀛先生称为“筚路蓝缕的开创者”。对此,本文通过对这一理论体系地深入探讨,认为李渔戏曲理论是以“填词之设,专为登场”的舞台表演为旨归,建构起了由剧本、演员、观众、舞台等戏曲表演元素组成的以编剧、演剧与观剧为一体的戏曲表演理论体系。从而揭示出表演是李渔戏曲理论的核心。     

论声乐演唱中表演的相关训练方法及其审美作用

目前的话剧、戏曲、歌舞剧、音乐剧等艺术形式中的表演已逐渐步入系统化、规范化和程式化的发展轨道,对于声乐这门情感艺术来说,在演唱者与观众进行情感交流过程中,"演"与"唱"也不可偏废一方.作为声乐专业的学生或演员,不仅需要具备娴熟的发声技巧,而且还要具备生动地表达作品思想内涵的形体手段,甚至在诠释有些声乐作品时还要如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身段,协调优美的手势以及反映角色精神风貌的多变眼神等艺术造型即肢体表演.得体优雅的表演姿态与优美动听的歌声相得益彰,才算真正完成一部精美的声乐艺术作品的二度创作.