"诗画一律"与"诗画异质"——从莱辛的《拉奥孔》看中西诗画观差异

关于诗与画的关系,中西方文艺理论都有过精彩论述.在18世纪以前,中西方都是重视诗画一致和诗画相通的.18世纪以后,西方逐渐强调诗画异质论,德国启蒙运动的代表、著名文艺理论家莱辛,用丰富的例证和动人的雄辩,提出诗画并不同质,即"诗画异质说".而中国从古至今一直崇尚"诗画一律论".了解、分析中西诗画观差异,将有助于我们认识诗与画的关系问题,并在理论研究和绘画与诗歌创作中得到启发和借鉴.     

论中国传统艺术的有机诗画意识

在艺术史上,存在着这样一个十分有趣的现象:中西方艺术家们都曾对诗和画的关系问题投注了热情,诗画问题因此也就成为文艺理论研究中的一个问题。但是,对诗和画的研究,中西艺术家的兴趣点是不同的,如果说西方艺术家们是在孜孜不倦地从事为诗和画划分界限,然后站在这个界限上寻找诗画外部结合可能性的工作;那么,中国艺术家则是将自己的全部热情献给了探寻诗画深层处流淌的一条生命之流,把握诗画内在融合     

画面构置与艾青诗歌的视觉艺术

诗与画的关系无论在中国还是在西方,都是为历代文学艺术家们所醉心论辩的话题,中国传统文论中所谓“诗中有画,画中有诗”“诗是无形画,画是有形诗”,似乎侧重突出了诗画艺术的某种同一性;而德国的莱辛则在《拉奥孔》中强调了诗与画的界限与区别。其实苏东坡们未尝不懂得诗与画的区别,莱辛也未尝不注意到诗与画的某种同一,只是侧重点不同而已。诗非画,这已是无庸置辨的公理,诗又如画,原因在于这两种不同类别的艺术通过不同的表达媒介     

中国古代诗画融合的生成机理与表现形式

绘画与诗歌作为两种不同的艺术门类,在中国古代的发展历程中却日益呈现出了融合的趋势。其诗画融合的生成机理包括三个方面：一是虚实相生：诗与画的相似相容;二是艺术语言的不同：诗与画的相异相吸;三是儒道互补：＂天人合一＂的审美观。诗画融合的艺术形式则表现为诗意画（以诗为画）、题画诗（以画为诗）、诗画合一（诗画一体）和图像诗等四类。古代画家在这一过程中积累的经验,为中国当代画家提供了有益的启示。     

诗的空间假借与画的时间凝缩——中国诗画艺术谈片

苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》有一段名言。味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:“蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣.”此摩诘之诗。从诗画互通,他进而有“诗画本一律,天工与清新”之说。宋人张舜民更直接地说:“诗是无形画,画是有形诗。”然而,诗画毕竟是不同的艺术。亚里斯多德在《诗学》中已谈到诗画的区别:“有一些人用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物,而另一些人则用声音来摹仿。”直到莱辛的     

试论诗画合一对中国山水画的发展和影响

“诗画合一”,也叫诗画一律,指画面的诗意追求,这里的诗和画,都狭指山水诗画。 该词出自苏轼《蓝田烟雨阁》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。另一诗也提及:“诗画本一律,天工与清新”。诗画合一,分表面结合和内面结合。表面结合表现为诗象画和画象诗,内面结合则为一种美学命题,表现为情景交融,借物传情,较委婉含蓄。中国山水画的发展史基本上沿其后者而不断发展,诗画合一成了中国山水画意境的主要追求内容。     

论文人书诗画与意境论的关捩

本文认为“意境”范畴的成型与文人诗画的出现,两者之间存在深刻地关联。唐宋以后诗画两界对“同源说”的肯定,对诗画意境的自觉性阐释,以及诗画合一的趋势,无疑起到了两个作用:一是拓展了“意境”范畴使用的领域和内涵,使“意境”逐渐上升为中国古代文艺美学的中心范畴。二是促使诗、书、画、印四艺合一,于明清两代整合成型并成熟。四艺合一的完型是自宋元以来山水诗画重意境创作的自然结果。笔者认为“意境”论的成熟及这一美学思想发展的导向,其目的在于建立泛文化意义上的一种人文理想,以文人群体为核心的力量,在传统诗画艺术方面做出了非凡的成就。     

从诗画之界谈起——莱辛《拉奥孔》的启示

莱辛的《拉奥孔》是西方美学史和批评史上的一部比较重要的作品,作者从拉奥孔这一题材在古代雕塑和维吉尔史诗《埃涅阿斯记》中的不同表现出发,着重探讨了画与诗的界限问题。通过详细论述,莱辛严厉批判了当时在德国盛行一时的描绘体诗,指出诗比画具有优越性,由此力图打破束缚德国文学发展的桎梏,引导整个文学向更加健康的方向发展,体现了莱辛作为启蒙先驱的作用。莱辛提出的"自然的符号"与"人为的符号"等概念对我们今天研究和解读新媒介、新形势、新问题和新挑战都具有启发意义。     

从北宋看中西诗画关系学说之异同

诗画关系学说是北宋诗学的重要内容之一。欧阳修通过题画诗表达了对诗画关系的见解。西方的诗画关系学说表现为诗画同质说和诗画异质说两种理论 ,通过与《庄子》比较可以见出其微妙与不足。苏轼诗画兼通 ,上承庄子而将其学说作了宋代诠释。邵雍在诗歌创作中描绘了生命力的画卷 ,并以理论的形式就北宋的诗画关系学说提出了纲领性的见解     

试论诗画非一律——兼谈语言艺术的特殊对象或内容

诗与画的差异性不仅体现在它们的形式上,更见之于它们的对象或内容.古今中外的"诗画一律"论或"诗画同源"论,实际上是"扬诗抑画"论或"扬画抑诗"论.要理解和认识诗与画各自相互不可取代的特殊性,应当从它们所运用的特殊媒介入手.据此我们可以发现,包括诗在内的文学是以无声无色无嗅无味的人之心灵世界为表现对象或内容;而绘画则在于呈示诉诸精神性视觉的美.     

“诗中有画”辨析

“诗中有画”是中国古代诗学的经典批评术语,围绕着它,生发出了诗画转化说、诗画相异说和诗画一致说。究其本意,苏轼所认为的“诗中有画”,是指诗歌要像绘画一样具有相似写意风格,并且这种艺术风格是由绘画主导产生。围绕着“诗中有画”的争论,反映了不同时代对诗歌形与神关系的不同看法,是一种话语运作的结果。     

传统艺术精神的阐释者:邓以蛰艺术美学思想的现代构架

在中国传统艺术理论的基础上,邓以蛰汲取西方美学思想和艺术理论,以审美自主主义为出发点,建构了极具特色的书画美学体系,并对中国的戏剧理论作出了新的阐释,从而为中国传统艺术精神的现代转换作出了富有开创性的尝试。     

诗与非诗的界限--论亚里士多德对诗的艺术本质的界定

创造性模仿是亚里士多德诗学理论中的核心概念。正是通过创造性模仿 ,亚氏一方面把诗与自然科学和其他社会科学区别开来 ,另一方面把诗与雕塑、绘画等其他美的艺术联系在一起。在创造性模仿中 ,亚里士多德发现了这些艺术的本质特征。创造性模仿不仅仅是它们的手段 ,也是它们的目的。在此基础上 ,亚里士多德又进一步区分了诗与其他艺术 ,并通过阐述诗是一种用语言模仿现实存在的艺术 ,完成了对诗的艺术本质的规定     

中西“游”和“游戏说”的对话

中西对“游”和“游戏说”都有着丰富的理论探讨，且存在诸多的共通性，但两者毕竟植根于两个相距遥远的文化，它们之间有着巨大的差异，特别是表现在中西不同的人生态度和思维方式上、不同的审美体验方式上、不同的话语体系上。当然，这并不等于说，两者便没有任何对话的可能：（一）思维方式，对于西方的“游戏说”而言，应当淡化主客二分和主体性原则，提倡人物融合的诗化之境；而对于中国的“游”而言，既要引入西方的主客二分和主体性原则，但又不能重蹈西方文化的覆辙，真正的道路或许便是于中西思想的边界处的冒险。（二）审美心态，海德格尔的“诗化之思”或许为中西“游”和“游戏说”之审美心态的融合和对话提供了某些指引。（三）语言，自从“语言转向”以来，西方传统的语言观受到前所未有的挑战，其不再是那种表象一工具型的现成性的语言观，而成了一种生成性的语言观，这似乎与我们中国的“道言”观有着某种契合之处。     

论李流芳的诗学思想及其批评史意义

晚明嘉定著名文人李流芳论诗以情性为本位,重视诗歌艺术形式的功能价值,这两方面共同构成其主情论诗学思想的主体.基于此,他还提出了"各成其一家"、"画会之诗总不似"等诗学见解.在与公安派、竟陵派人物交游的背景下,李流芳论诗既与公安、竞陵相类,又通过客观意义上的对明代诗学资源的批判性继承纠补了二派诗学的缺失,由此显示出不激不偏而又特立鲜明的诗学立场及人格范型,这便是李流芳诗学思想的文学批评史意义之所在.     

从《江雪》到《寒江独钓图》--论马远山水画中的诗画融合现象

诗、画被称为姐妹艺术,在中国艺术史上,历来倾向于诗歌与绘画的融合.中国这种传统的诗画观影响着诗歌绘画的发展.马远在此影响下,用独特的艺术表现方式(水墨山水人物画)将柳宗元的诗歌<江雪>的意境很好的表达出来.文章着重探讨马远的名画<寒江独钓图>和<江雪>在意境上的融合问题,来阐述马远在南宋绘画史上对诗画走向融合的贡献.     

李朝末期汉诗家申纬

李朝末期,社会极度堕落,百代硕学李星湖、丁茶山归隐林下,文运陷入混沌。天才诗人申纬继金昌协之后成为时代的彗星。其诗以苏轼为宗,自命“由苏入杜”,又因同清代名儒翁方纲等江南名士广泛交游,故受清朝清丽纤靡诗风之洗礼。其书、画亦为人颂。因此,申纬以诗、书、画三绝名扬中外,在朝鲜汉诗文坛上占有极其重要的地位。     

“诗”与“乐”的相对运动——中国诗歌史别解

苏轼以来,人们只是津津乐道于"诗画"关系;对于中国诗歌史,又习惯于从社会学、历史学的角度进行描述。其实,诗歌和音乐之间的关系更为久远、更为本质。由"诗乐"关系来审视,可以有效地揭示出中国诗歌嬗变的内在原因。具体而言,在最初的《诗经》时期,"诗"与"乐"混为一体;到《楚辞》阶段,"诗"开始独立,必然分离于"乐",但它为了自身的审美价值,又须以"乐"附丽之,以吟咏的音乐美来增强其审美效果;至魏晋以降,这种审美追求的进一步加强就导致"诗"的声律化;再往后,"诗"继续进化,就必然地由口头吟咏的声律之美而渐至于内部的意蕴之美,"乐"入于其内而化为其质,"诗"的深层具备了音乐效应,实现了乐化,在最大程度上表现了音乐效应。由四言而骚而古而律而词,其必然性正在于此。     

吴昌硕花鸟画构图的创新性研究

吴昌硕是近代中国画的一代宗师,是中国诗、书、画、印完美结合的最杰出而又全能的代表画家。他在继承传统的基础上极大地推进了中国传统绘画的现代转型,在花鸟画的构图方面借古开今,取洋而化,为中国画表现语言的丰富与完备做出了独创性的贡献。     

“异苔知己在，画里接芳邻”——朝鲜诗人李尚迪与晚清仪克中的交游

朝鲜诗人李尚迪与道光时期诗人仪克中相识于1831年,两人有相同的学门背景和志趣爱好,通过诗歌与书画交流,两人建立了深厚友情,为中朝两国的文人交流叙写了一段历史佳话.