论中国画笔法

绘画史上的文人最早谈论笔法的可能是南齐的谢赫,他在约公元490年问世的《古画品录》中,把"骨法用笔"列为"六法"的第二法。唐代的张彦远在《历代名画记叙论》中第一次把"笔法"提高到绘画的所有造型手段的首位。在这种理论的影响下,中国画的"笔法",受到历代画家、理论家的高度关注,开始强调笔法的重要性,总结各种笔法形态,注重笔法的自律性,追溯笔法的来源,探索笔法的创新,并逐渐创造了中国画的笔法理论。     

论张彦远的画学思想及理论建树

张彦远的《历代名画记》是中国绘画史上极重要的画论著作。此著以书画同体之说论画的起源;在绘画发展论上,张彦远既论政治与绘画的关系,又论画家的师承、发展,对山水画史颇有见地;关于绘画功能论,他发展了以政教为核心的“鉴戒说”,又承认新兴的山水画可以“怡悦情性”。他重新标举谢赫的“六法”,尤对形神关系及相关技法阐述己见。他的“意不在于画,故得于画”、“自然者为上品之上”等看法,体现了庄子的艺术精神,参与了“儒道互补”的理论建构。     

“意不在于画故得于画”——论张彦远画论的创作心理说

唐代画论家张彦远在《历代名画记一》中所体现的思想,对唐以后画家的创作实践活动和绘画的发展产生较大影响。并且,今天来看,他的不少论点涉及了画家创作的某些心理规律,给我们的绘画创作心理研究提供了经验性材料。张彦远论画的创作经验,很少作空泛之论,大都结合具体画家作品加以点化,有关创作心理活动规律的画论,比较集中在分析顾恺之、陆探徽、张僧繇,吴道子的“疏密二体”用笔特点中。“意存笔先”张彦远在《历代名画记》中有这样的论述:     

谢赫“六法论”之“气韵生动”探究

魏晋南北朝时期文化艺术呈现出空前繁荣活跃的局面，谢赫《古画品录》所提出的品画艺术标准“六法论”，即“气韵生动、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，以谢赫的观点来看，画作不仅需要表现外在的形和色，更需要注意表现内在的性格特征和精神气质，只有这样，画面才会有生动感人的艺术魅力。所以，“气韵生动”实为六法之首。     

顾恺之《论画》校释

张彦远在《历代名画记》中谈到顾恺之的著作时说:“著《魏晋名臣画赞》,评量甚多;又有《论画》一篇,皆模写要法。”接着下面转载了《论画》、《魏晋胜流画赞》的全文。这里“名臣”和“胜流”意义有些不同,也许就是同一篇吧。这篇文章的内容,顾名思义,本来应该是魏晋时代著名画家的画赞(画的评论),可是所载的却主要是关于模写的方法,一点都没有关于“胜流”画赞的事项。这就不禁使人打个问号,到底是怎么回事?另外,开头第一篇《论画》,根据上面的引文,本来应该是关于“模写要法”的,可是这里转载的内容,却完全没有关于模写方法的事项,而是当时作家作     

于"气韵生动""法"之外的美学游想

“气韵生动”是南朝画家谢赫在所著《画品》中提出“画有六法”的第一法。“气韵生动”作为一个美学命题,在中国绘画史上产生了广泛而深远的影响,其美学涵义也早已跨越了“法”的领域以及谢赫和他的时代。从中国古代哲学和美学的角度,本文较系统地陈述、分析了“气韵生动”在中国古典美学体系中的衍生、演变与发展动态。     

气韵生动与中国艺术精神

气韵生动在中国南朝时期画家谢赫提出的绘画"六法论"中位居首位,千余年来被尊为中国绘画的最高原则,其基本含义是指绘画所表现出的一种艺术效果,即一种独特的气势和韵味.在中国绘画以人物画为主的时期,气韵生动作为一种人伦鉴识,指的是画中人物的风姿神貌.当中国绘画转向以山水画为主之后,气韵生动指的是画中所表现出的自然山水的气势和神韵.气韵生动是绘画主体与自然客体相融合的产物,是画家师法自然,从自然中"取势",将大自然客体气韵化为个人主体气韵,以达到天人合一的结果.气韵生动不仅是中国绘画的最高原则,而且广泛存在于中国各类艺术中,是中国艺术的普遍原则.由天人合一而产生的气韵生动是中国艺术精神的特质.     

解读莫兰迪绘画

莫兰迪是一位天才的意大利艺术家,被人们称为是“那个画一排瓶子的意大利画家”,他的作品经久不衰,像酒一样随着时间的推移而越来越纯美,尤其是他的那些瓶瓶罐罐更具有代表性,画中的沉稳、寂静、清新宛如世外桃源。本文把莫兰迪静物画的发展历程作为切入点,来对莫兰迪的生活、艺术状态、绘画风格等进行阐述,并提出了自己对莫兰迪绘画的艺术认识。     

论元代"李郭画派"的时代风格与个人风格

元代绘画是以"表意性"著称于世,但在这种表意性的前提下,不能忽视"写实性"对元代绘画的影响.写实前提下的表意才是元代绘画的时代风格.时代风格必然对个人风格产生影响,没有可以脱离时代风格而独立存在的艺术家和艺术品.艺术家对个人风格的选择总是自觉和不自觉地服从于时代风格的规范.这些可从元代"李郭"传派和"董巨"传派的画家时自己绘画的表现风格和师承关系的选择上得到证明.元代"李郭"传派画家的创作技法是受到表现对象制约的.     

漫谈用西洋红作国画

刘海粟《黄山谈艺录》在《关于传移模写》中提到吴昌硕,说“最早用西洋红来作国画的也是他”(P.348);潘天寿的《回忆吴昌硕先生》说得更详细,原文是:“昌硕先生绘画设色方面,也与布局相同,能打开古人的旧套。最显著的例子,是喜用西洋红。西洋红的颜色,原自海运开通后来中国的。吾国在任伯年以前,未曾有人用它来画国画,用西洋红画国画可说开始自昌硕先生。因为西洋红的红色,深红而能古厚,可以补足胭脂淡薄的缺点。再则深红古厚的西洋红色彩,可     

“帝师”与“佐命”：张良形象与南北朝初期的政治实践

西汉以后，张良的形象不断发生演变，从佐汉的谋谟之臣变成集天命与神仙于一身的历史偶像。晋宋之际的天师道建构张良与张道陵的血缘关系以契合刘裕的汉室苗裔身份，为刘宋“与道结缘”制造祥瑞，以达成便于传道与影响政治的双重目的。北魏的寇谦之则利用崔浩“自比张良”的行为，制造了一套“符箓受命”的理论并付诸实践，其模式在一定程度上也是对汉代以来张良“授命”说的改造。天师道利用已非历史原型的张良形象，涉入南北朝的政治活动，也塑造了刘宋、北魏政权中长期存在而又沉浮不定的共同文化意识，并推动南北分裂的政权向着共同的文化目标前行。     

元代文人刘诜的文论思想

元代庐陵文人刘诜的文学成就突出,其文论思想很具个性特色。刘诜提倡学古,又讲求新变,其个性追求中有文学求真的精神。他讲求“心”性与“道”“理”结合,这又要求文人具有很高的文学素养。他追求“清”“和”的美学理想,他所说的“清气”“和气”具有特殊内涵,是内奇杰而外清和。刘诜的个性求真和对文学精品的追求,最后还是回归和落实到在素朴幽奇之境中所进行的个体心灵体悟和感味。     

刘勰通变观及其生成语境

“通变”观是在前代资源的基础上、时代风气的契机中产生的,并非刘勰的创见。刘勰谈的“通”,是通晓“体”的意思;“变”是指具体作品的变化,谈的是“用”的多样化问题。以“体用”关系来解释,并不是说“通变”完全等于“体用”。“凭情以会通,负气以适变”是刘勰通变观的一大创见,由此通变观不仅是文学发展观以及创作方法的问题,更延展到个人才、气等层面。      

建党百年视域下“红色娘子军”革命形象的源?流?魂研究

2021年是建党100周年，也是“红色娘子军”成立90周年。“红色娘子军”是我国新民主主义革命史上率先成立的女性革命队伍，开创了觉醒后的农村青年妇女集体投身革命的先河。作为在党的启蒙下女性集体参加革命的典型，“红色娘子军”的革命事迹被后人改编为各类文艺作品，产生了深远的影响。在建党100周年之际，深入研究“红色娘子军”革命形象的源、流、魂，具有重要的理论意义与现实意义。在这里，“源”特指“红色娘子军”革命形象的历史渊源，“流”特指“红色娘子军”革命形象的艺术演进，“魂”特指“红色娘子军”革命形象的精神内涵。      

论张栻的“万物一体”思想

“仁者以万物为一体”是儒家仁学史的一项重要理论创新。继承这一思想,湖湘学派的代表学者张栻从多方面对该命题进行了理论深化。人之心即“天道之在我者”,即是天理的呈现。既然人与万物都源自天地生生之意,便应通过一套“反身而诚”的功夫将仁爱精神“推”至万物,以实现“民胞物与”的目标。这种仁爱并非普遍无差别的兼爱、泛爱,它必须通过一套亲亲—仁民—爱物的实践予以实现。这种看似有所隔、有所分的爱有差等的实践方式,因其贯穿着儒学“一本”的精神,因而是真正的“廓然大公”。     

理想焦虑与现实主义的当代建构

当代中国,现实主义长期作为一种主流创作方法和艺术形态被提倡,同时也具有改造与重塑作家的世界观、美学观的特殊意义。它的根本指向是关于社会主义乃至共产主义的新文学形态的构想。虽然冠以“现实”之名,“主义”才是根本,它包含着鲜明的理想色彩乃至乌托邦精神。因此,“社会主义现实主义”被“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”取代是必然的。当代现实主义本质上是一种特殊的文学规范机制,通过日趋严格的典型设计和题材规划,实际成为了文学制度的一个重要方面。     

试论张养浩散曲中的“浩然之气”

张养浩名如其人,一身浩然正气。在散曲创作中,浩然正气是他的散曲之魂,无论是抒情还是言志、叙事均以其浩然之气贯之。也正是因为其浩然正气,才使其语言高下皆宜,曲境或豪放或冲澹,风格多姿多彩。     

论周济对词学兴寄论的新阐释

比兴寄托是中国古典诗学的一个相当古老的理论 ,常州词派的开创者张惠言注重政教 ,却又受经学的影响 ,限制了作者兴会与才情的发挥 ;董士锡偏重于艺术表现 ;周济则融会二家而包容之 ,既承认其上攀《风》《骚》 ,注重意格的一面 ,又强调了审美之特征 ,将寄兴的理论充分运用到其创作论中 ,提出了“从有寄托入 ,以无寄托出”的著名理论 ,从创作过程入手 ,对比兴寄托的实际运用作了进一步的发挥。     

刘勰论"味"蠡测

刘勰认为作品是情理与文辞的统一 ,“味”是作品带给读者的感受 ;“隐”的表达产生“味” ,“味”即情意的含蕴丰富 ,体会不尽。“隐”是将情感蕴含在艺术形象即景物描写中 ,通过言外之意委婉传达 ,达到“物色尽而情有余”。刘勰的论述影响中国古代诗歌创作追求情景浑融、情意无穷的审美建构和广阔深邃的艺术境界 ,也影响诗歌批评探讨总结诗歌意境的审美特征 ,是中国诗学意境理论发展过程中十分重要的一环。     

刘长卿"五言长城"新解

刘长卿曾自称为"五言长城"。"五言长城"究竟指什么,历来说法不一。一般人认为指五言中的长篇,也有人认为指五言中的短篇,即五言近体。实际上,"五言长城"应该理解为刘长卿对它的偏爱、实际创作数量的众多以及对其五言诗价值和艺术成就的倚重。