从《诗经》比兴循环解释现象探究“兴”的起源——以《关雎》《汉广》《樛木》三诗为例

对《诗经》的解释存在比兴循环解释的现象. 《关雎》一诗从战国中晚期至西汉出现了对其道德主题的三个不同解释,存在由色到礼的戏剧性叙事以及将自然物与人事并置的两种解释模型.《毛诗》《郑笺》对《汉广》的解释发生了道德主题和婚嫁主题的冲突,道德主题的强化导致了主题先行.《毛诗》解《樛木》反转葛藟攀缘樛木“比”之古义,将诗篇主题倒转为樛木主动荫蔽葛藟,完成“兴”义,成为比兴循环解释的典型. 陈奂举了《毛传》解诗用“若”、“如”、“喻”、“犹”诸字的很多例子,以证“兴而比”的关系,意在通过比兴循环解释重返自然物与人事并置的平衡关系.     

《庄子》的“自”世界

《庄子》的“自”类语词—观念群展现了一个丰富多彩的“自”世界。“自”世界包含形上和现象两个层面。“自本自根”“自化自生”“自然”是最为重要且关系密切的三类范畴：“自本自根”表示形上之道是世界的本原,既独立自存又生成、畜养着现象“自”世界;“自化自生”表示现象之物自主地运动、变化、发展,反映基本和普遍的存在状态,依据道、本性,可分为本真的“自化自生”与非本真的“自化自生”;“自然”表示现象之物自身合理、合道的本性与存在状态。“自”世界的重心在于自我应当避免非本真的“自化自生”,实现本真的“自化自生”,处于良性的“自—他”关系中,亦即展开与呈现“自然”。      

《诗经》重释与“五四”新文学观的建立

“五四”学人对《诗经》的现代解释,与新文学的设计思路有关：一方面将《诗经》从传统“经学”中独立出来,祛除文学对经学伦理的依附,否定“文以载道”,倡导“文学”是表现人内心情感的艺术;另一方面将白话文学的历史源头追溯至《国风》,为新文学找到强大的历史根据,使“以白话为文学正宗”的文学理念获得合法性。这是从传统文化的内部瓦解传统文学观的尝试,展示了中国本土资源对新文学的促进。 但在重释时存有“尽欲甚解”与“不求甚解”的分歧,表明“五四”学人内部对“文学”的理解也有差异性。      

“《诗》亡然后《春秋》作”与战国“处士横议”

孟子说“《诗》亡然后《春秋》作”,自汉代以后人们多理解成《诗》和《春秋》两个文本的依次出现,无论怎么界定“亡”与“作”的时间,都纠结难通。究其原因,是后人把“《春秋》作”的“作”误解成孔子对《春秋》文本的撰作或编次。从《孟子》及先秦语境考察,“《春秋》作”之“作”是开创、兴起的意思,指孔子以评论《春秋》的方式开启战国“处士横议”的新时代。他以《春秋》“正名”的历史担当和革新精神为战国诸子所继承、发扬,其“见之于行事”直接影响了诸子散文的论辩方式。      

《论语》“三归”考

“三归”,指管仲所封的三处采邑。其依据是：1.《晏子春秋·内篇杂下》中的《晏子老辞邑景公不许致车一乘而后止》与《外篇》中的《景公称桓公之封管仲益晏子邑辞不受》记叙的是一件事。前者说管仲“赏之以三归”“泽及子孙”,后者则言“予管仲狐与谷,其县十七”“以为其子孙赏邑”;前者言“欲为夫子三归,泽至子孙,”,后者言“今为夫子赏邑,通之子孙”。2.《荀子·仲尼》：“齐桓公有天下之大节焉,……倓然见管仲之能足以托国也,……与之书社三百,而富人莫之敢距也。”比较《韩非子·外储说左下》：“管仲相齐,曰：‘臣贵矣,然而臣贫。’桓公曰：‘使子有三归之家。’” 因此,“三归”可能是管仲原有封邑再加上“狐与谷”。     

以“达”为尊，既“信”且“雅”

严复并未对自己提出的“信、达、雅”进行严谨、明确的界定和阐释,实际上,“信、达、雅”只是三个笼统而抽象的概念,具体到如何理解、运用,往概念中填充什么内容,如何将这些内容（或准则）应用于翻译实践,则见仁见智;而对严复译论的各家争鸣,便缘出于此,其中不乏无意（或有意）的误读与曲解。欲探严复心中的“信、达、雅”究竟是何种境界,须辨析其“译例言”,兼顾其翻译实操,以免望文生义。严复认为,翻译应该既“信”且“达”,但是,求“达”弃“信”,固不可取。其言下之逻辑乃是：1.既“信”且“达”,而“达”至重;2.“信”未必“达”,“达”则必“信”;3.“雅”有助于“信”、“达”,使译作“行远”。若以一言蔽之,即：以“达”为尊,既“信”且“雅”。     

中国传统政治性征——以“三顾茅庐”与《李师师外传》为参照

在中国古代传统中,作为政治权势中的上下级,与作为自然人的男女双方,其主动与被动,或说第一性与第二性的关系,是完全相同的。臣道即妻道,国家情感即个人情感,政治情感即性别情感。处在政治关系中的个人,仍需有其情感寄托,此可称之为“政治性征”。在此意义上,《三国演义》“三顾茅庐”的求贤经历与《李师师外传》中道君皇帝和李师师的感情纠葛,在深层观念与故事结构上都极具相似性。     

“春秋笔法”与《红楼梦》审美接受

措词用语以简约、隐晦为尚的“春秋笔法”,赋予文本以巨大的阐释空间,其“微言大义”的话语解读模式及其意义建构方式,为文本阐释打开了一条通向无穷生命力的门径。《红楼梦》之所以能焕发出持久不息的艺术魅力,就与它对“春秋笔法”的娴熟运用密切相关,是“春秋笔法”造就了《红楼梦》文本的开放性。正因尚简用晦的“春秋笔法”为读者的审美创造提供了自由,所以这便导致了《红楼梦》接受过程中出现了两个引人注目的现象：主题阐释的多元性和某些人物性格解读的争议性。至于红学史上索隐派的长盛不衰,也与深婉隐曲的“春秋笔法”不无关系。     

荆浩《笔法记》“度物象而取其真”命题释义

“度物象而取其真”是荆浩《笔法记》中最有价值的美学命题。“度”是一种当下圆成的直觉观照;“取”不是人为的获取,而是顺应地禀受,是心灵与物象的冥合为一。“度物象而取其真”是一种触物即真、即现象即本体的认知结构,它不求超越物象以获真实,亦非要艺术家赋予对象以生命,而是说艺术的价值在于生命与存在本身。艺术创造的至境是,让存在的意义自由自在地呈现。这在中国美学史上有其独特贡献。     

“能近取譬”何以成为“仁之方”？

《论语·雍也》中,“能近取譬”已经被上升到“仁之方”的高度,切近自心而类推别人、他物。因而求仁的路向只在于首先己立、己达,从自己的心情志意出发,努力理解别人、体贴别人,进而立人、达人。“推其所为”,由己及人、将心比心地为别人考虑,帮助别人安身立命,也是古今圣王治国理政的惟一法宝。推扩的根据与本源力量则在于己,立己、达己,自觉自为。朱熹强调“以己”与“推己”不可等同,但又相与为用。工夫不同,推己的对象或道德的受众也有所不同。惟有圣人才能够将自己的仁心不期而然地推扩到万事万物的身上。推,只有借助于人人所共同具有的情与理,才有可能完成。物物相感、天人相应的根据就在于同类相动、以类度类。世界尽管繁复莫测,但毕竟可以一类呼应一类,一类感通一类。     

“安心”的战争——作为建国史诗的《铜墙铁壁》及其文明论意义

柳青于1951年出版的《铜墙铁壁》,是一部最早书写中国人民解放战争的长篇小说,具有高尚严肃的史诗品格。在此作品的评价史中,“史诗性”长期遮蔽“史诗”,造成作品遗落在新中国文艺经典行列之外。作为建国史诗,《铜墙铁壁》是用文学的方式,既高度关怀建国政治,又创造性地呈现了建国政治中丰富的“历史人心”状态。作品描写主人公石得富在战争中的一系列行动,既展现出人民英雄的心灵史轨迹,又彰显了人民战争的历史正当性源泉,即人民自身的身心安顿。“安心”品质,既奠定了新的中国,又锻造了新的人民。其文明论意义,正是以文学方式探讨了新中国的“性与天道”这一立国根基问题。     

《尚书》《诗经》的美学语汇及中国美学在上古演进之特色

《尚书》中的美学,“休”是其核心语汇。《诗经》中的美学,在《颂》里,以“皇皇”为核心语汇;在《雅》里,以“威仪”为核心语汇;在《风》里,“美”才丰富地展现开来。美从《尚书》到《诗经》以及《诗经》里《颂》《雅》《风》的演进,呈出了中国上古美学的特色。     

“比兴”与文体学

“比兴”作为修辞方法,即发端、譬喻与起情。主情文体的诗多有跨界应用而叙事,如“比兴”用诗、“比兴”释诗、“比兴”作诗。修辞方法的“比兴”对骚体、七体、连珠体、谐体、隐体等文体的生成起着关键的作用。汉魏六朝五言诗又有以“比兴+”模式而构成者,如景物作比起兴、说理作比起兴、人事作比起兴、乐府“艳”曲等。“言已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也”以及“兴寄”说的提出,令“比兴”在文体风格上又展示了风采。“比兴”与文体学的关系,表明修辞或为文体构成的基本元素之一,古代文论多有以修辞讨论文体学者,也显示了从经学或子学、史学以及从文学批评讨论文体的可能性。      

“自我”与“他者”审美歧途中的“湘西形象”

中国文学中的“湘西形象”是一个独特的文化与文学现象,表现出多重美学样态。其中民俗传奇的“湘西形象”中却呈现出一种二元对立态势,深刻的体现出“自我”与“他者”之间的审美歧途。沈从文对湘西乡土的诗意呈现、对湘西子民生存形态的展示实现了对湘西最为成功的“自我塑形”。其作品中浪漫与诗意的民俗湘西形象背后蕴藏着深邃的价值核心,即对于人性的洞察与展现。而当代网络文学中的“湘西形象”书写则表现出一种“他者”视角下,对湘西民间秘闻、诡魅习俗的猎奇演绎与神秘文化趣味,其众多文本刻意塑造出“鬼魅幻象”式的湘西形象,这无疑是对“湘西形象”的一种单向度的书写与审美。     

符号“三分说”与汉字“六书”

皮尔斯的符号“三分说”理论基础是其哲学的“三个基本范畴”:第一性存在、第二性存在和第三性存在。与此相对应,皮尔斯提出了三个符号“三分法”。根据符号与其所指对象的关系,他将符号分为拟象符号、指示符号和表征符号。它们相互依存,但其中某一项起支配作用,从而显示出符号主体特征。汉字“六书”可以在皮氏符号理论框架内得到合理解释 :象形字具有最强的拟象性,属于第一性存在的拟象符号;指事字和会意字通过符号与符号或标记的组合来指示某种关系,表达意义,属于第二性存在的指示符号;形声字、转注字和假借字具有最强的抽象性和社会规约性,为第三性存在的表征符号。后三者构成汉字的绝对主体,从而决定了汉字表征符号的本质。     

《说文解字》“轚”篆考疑

传本《说文解字》包含相当数量的后人增附字。从顾野王《玉篇》与王仁昫《刊谬补缺切韵》来看,二氏所见《说文解字》并未收录“轚”篆。而仅见于《毛诗》《周礼》及《谷梁传》三部经典的“轚”字原本皆当作“击（擊）”,传世版本或作“轚”,乃后起换旁字,也表明因训解“六艺群书之诂”而撰作的《说文解字》不收“轚”篆不足为奇。有些学者将“击”视为“轚”之假借字,其实是被传本《说文解字》所误导,不可遵从。     

律动之“水”与消殒之“雪”——《边城》与《雪国》意象比较

《边城》中以“水”为中心的意象系统传达了中华民族传统文化中的道家精神和生命的意义，由此可窥见作家沈从文在小说中欲探索的一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”所包孕的文化内涵；而《雪国》中以“雪”为中心的意象系统则彰显了日本民族文化中的禅宗思想，濡染了日本文化所独有的“物哀”、“幽玄”的美学风格，显示出川端康成对生命的独特探索。     

作为人类“活动”的艺术

在当代分析美学系统当中,艺术本体论的最基本的分殊就是单一艺术与复合艺术的区分,由此形成了“类别与成员”、“种类与实例”和“类型与殊例”的不同划分方式,其中“类型与殊例”之分最被广为接受。在此基础上,分析美学家又开启了从“活动论”角度来阐发本体论的思路,三种代表性形态分别是格里高利·卡里在《艺术本体论》中提出的“活动的类型”论、尼古拉斯·沃尔特斯托夫在《艺术作品与艺术世界》中提出的“活动的对象”论和大卫·戴维斯在《艺术作为施行》中提出的“施行的活动”论。尽管艺术本体论形成了层层推进的内在逻辑结构,但基本上都是以西方艺术自身作为对象而忽略了非西方的语境,由此难以建构起一种具有“全球视野”的人类学意义上的艺术本体论。     

朱子“新民”诠释的理论意蕴及其内在紧张

朱熹认为古本《大学》首句“在亲民”当作“在新民”,并在“明德、新民、止于至善”的三纲领的整体关联中诠释了“新民”的理论意蕴,即以“明明德”为根基、以“止于至善”为意义指向、以政教为手段实现社会整体的归化。若以周文王典范,“新民”则成为道德主体由内而外自我开显的历时性过程中的一个必然阶段;若以孔子为典范,“新民”则成为主体成德过程中一个受时势限制的偶然性事件,只具备纯粹的外王意义。相互否定的“文王之道”和“孔子之道”在朱注中的并存凸显出高度的内在紧张,并消解了成德的确定性和必然性。     

“国产大片”的叙事与意识形态

电影作为特殊的文化艺术产品,其意识形态特性是无法规避的,问题只在于如何传达意识形态。当“国产大片”试图以炫目的视觉奇观、超强的明星阵容来刺激观众的视听感官并进而达成意识形态企图的时候,我们可能恰恰忽略了一个问题：影像叙事是传达意识形态最为有效的手段。意识形态的有效传达,更多是借助有效的叙事来完成的。从创作层面来说,忽略对于影片叙事表达的重视,则有可能使电影直接成为意识形态的传声筒,而沦为抽象乏力的说教。从《英雄》到《无极》,再到《满城尽带黄金甲》和《夜宴》,“国产大片”在全知叙事/权威叙事的叙事形式背后,其文化内涵即文本意义上则呈现为“帝王”叙事或者“神性”叙事。《集结号》不但意味着“国产大片”的题材/类型转型,即由古装武侠向现代战争的转型,在叙事的意义上,也体现了导演打破权威叙事的尝试,而代之以平民视角来关注与表达战争中人物个体的命运,并由此拓展了为常规话语所界定的中国战争片模式。在中国电影中,电影叙事常常不是单纯的与影片文本有关的叙事,而是社会文化泛文本在影片文本中的一种投射。以《集结号》为标志的“国产大片”在电影叙事方面的努力,在改变票房与口碑、商业与品质之间的悖谬关系中起到了重要作用。如何在主流意识形态诉求、大众文化心理需求和创作者的影像/叙事表达之间建构起良性的互动关系,已经成为“国产大片”真正走出票房与口碑、商业与品质之间悖谬关系的关键所在。