手印、表情及坐立姿势的关系对佛像修复的意义

佛像是佛教造像的主体,在石窟寺造像中,主尊佛像很大程度上反映了该窟的造像思想。对于完整的佛像,客观描述其佛衣、艺术风格以及手印和动态等比较容易,一些残损了的佛像,其研究则需要参照同时期完整的佛教造像、佛教流派及艺术的时代风格等图素,必要时要对其进行修复,而佛像的手印、表情及坐立姿势等动态之间的关系,对修复、制作佛像和研究佛像风格特征提供了理论依据。     

高昌早期佛教造像形制及其特征——以吐峪沟石窟壁画为中心

佛教在高昌盛行有一千余年,其著名的佛教石窟吐峪沟石窟是高昌现存最早,洞窟保存较多的石窟群。其精美的佛教壁画、佛教造像艺术,为研究高昌佛教文化及艺术的发展起到了重要作用。以吐峪沟石窟壁画为中心,分析早期佛陀、菩萨、飞天造像的基本特征,探寻其影响的来源,以还原最真实的高昌早期佛教造像艺术,对研究河西及中原地区的佛教造像艺术,有重要意义。     

云南佛教造像的渊源———从佛教摩崖造像看中华民族多元一体之西南篇章

随着考古工作不断深入, 云南及川渝两地佛教石窟和摩崖造像研究成果清楚显示出云南佛教造像最初就属于南朝四川造像系统,唐宋时期,其造像形象、名称、内容题材、造像目的等系中原北方地区经四川传入。 元明迄今,云南的“阿吒力教”是巴蜀地区宋代职业僧人“应赴僧”及所用科仪演变出的名称,内容无变。不同的是,在元代统一战争过程中,巴蜀地区唐宋以来积累的佛教及其造像艺术传统几乎消失, 而云南没有受影响, 除保留了原来蜀地传来的经典、佛像等内容外,又吸收了藏传造像元素,使造像内容题材增加了宓教元素,梵文经咒使用更广。     

昙曜五窟佛像发式的“云冈模式”及其影响

昙曜五窟作为跨文化时代背景下开凿的中国早期佛教石窟,其艺术风格受鲜卑游牧文化、河西文化、中原汉族文化、西域犍陀罗文化的综合影响。昙曜五窟佛教造像之发型样式主要可分为水波纹发、磨光肉髻及丝发三类,是为中国早期官造佛像发式的基本形态。佛像发型样式的“云冈模式”之成形与发展,对诸如龙门石窟、麦积山石窟等中国古代各地石窟佛教造像的发型样式产生了深远影响。     

敦煌文献述略

敦煌石窟在我国古代佛教石窟造像中历史悠久,其塑像、壁画展示出佛教经典的流布和造像艺术,随着社会变革在历史长河中的发展演变,反映出每个时期的内容和形象以及艺术风格均有所不同;大量写经卷子的内涵为我们提供了丰富珍贵的、以敦煌地区佛教为主的宗教文化史和地方志的资料,反映出敦煌当时的政治、经济、文化面貌,成为我们研究历史最直接、最详细的材料。     

云冈石窟开凿的背景略论

北魏开凿云冈石窟始于文成帝兴安二年(453年),这项工程历时60余年,是佛教中国化的一种表现。昙曜能够在皇权支持下开凿石窟,是特定历史背景下多种因素共同作用的结果。当时全国各地的石窟开凿和佛教造像现象已经广泛流行,无论是达官贵人还是平民百姓均有热衷于佛教造像者,使开凿石窟有了广泛的社会基础。北方僧侣将儒家的伦理道德和礼仪规范融入佛教之中,对教义的变革迎合了皇权的需要,将皇帝地位提高到了佛的高度而受万民敬仰,同时文成帝将佛教视为巩固北魏统治的思想武器,从国家层面对佛教发展给予了支持,这也是石窟能够开凿的根本原因。师贤、昙曜等高僧精于佛教造像艺术,将天子即佛融入到造像艺术之中,迎合了文成帝的政治需要,同时为佛教的发展争得了皇权的庇护和财力支持。     

云冈、龙门石窟造像汉化演变探析

云冈石窟代表我国早期佛教艺术的造像特色,龙门石窟是其延续和发展.这两处石窟清晰显示了佛教造像这一外来艺术逐渐汉化的过程,也是我国由北到南各民族文化逐渐融合,最终形成理想造像样式的过程.     

建构、转述与重释——赵智凤形象考释

宝顶石窟造像历来是大足石刻研究的热点.本文拟就与石窟造像有密切关联的南宋僧人赵智-凤的形象再作考释.作为自我形象建构的袁征,文章辨析了石窟造像中的鬈发人造像身份;作为重新诠释赵智凤形象的现代努力,文章梳理了赵智凤生平事迹,并就史料记载中,赵智凤被表述为孝者、行者与尊者不同形象的原因进行了分析.文章指出,尽管赵智凤在史料记载中名不彰显.也无形象存世,但他建构了中国佛教本土化的进程,作为文化的守护者与传承者,他在造像中获得了永生.     

中国传统与佛教造像散论

佛教石雕造像是我国古代文化中的瑰宝,这种外来的宗教艺术受到我国传统文化、思想的影响与同化,随着中国佛教的形成而成为汉化的佛教艺术。佛教传入中国后,为中国的传统思想文化增添了新的成分,同时,它也为具有巨大包容性和同化力的中国传统文化所渗透,经过了佛教汉族化的过程,以其世俗化的形式,为中国传统思想所接纳,与儒、道鼎足而三,佛教的汉化现象,可以从融进了中国本土的艺术形式特征与艺术理想的佛寺石窟造像中得到反映。中国文化传统与佛教造像的融合是多方面的,本文在此仅略述一二。     

氐羌遗韵:八峰崖石窟造像艺术的文化解析

八峰崖石窟历史上反复多次的焚毁和重修,使造像失去了本来面貌和时代特征。论文将临近的麦积山石窟、法镜寺石窟与八峰崖石窟比较,认为八峰崖石窟的建造与"仇池古国"有着必然的内在联系。在现存的造像当中,宋代佛教造像风格鲜明,表现出浓郁的世俗生活气息和理想的审美追求。陇南石窟艺术是沿着古丝绸之路与蜀道文化传播的,八峰崖石窟是其最重要的组成部分和交汇点,因而表现出强烈的传承性和地域性文化特征。     

从早期壁画看中国绘画的发展历程

从对早期中国墓室壁画和石窟壁画的源起、特点及其艺术风格的考量中可以了解到中国绘画的发展历程。两汉厚葬风气的盛行造就了墓室壁画的发达,而三国两晋时代社会的衰微却间接造就了佛教石窟壁画的兴盛。两者一为纯然中国式的艺术风格,一为来自异域的艺术样式。它们虽然在精神追求和艺术风格上有很大的不同,但却在后世中国的艺术发展中交相影响着中国传统美术的精神风貌和艺术技巧,也间接成为了中国传统绘画两大风格流派的前身。     

唐代大海寺的佛教造像

大海寺始建于北朝,盛于唐代,北宋以后衰落。大海寺遗址出土的佛教造像以唐代中晚期造像艺术成就最高。文章探讨了大海寺的历史,并着重分析了唐代大海寺的佛教造像、宗教信仰及造像艺术。     

论西沃石窟造像的审美观念

西沃石窟作为北魏义邑窟的典型代表,其造像体现了此期佛教艺术中国化、世俗化的特点,代表了北魏洛阳民间造像所取得的新的艺术成就。其中一号洞窟题记总结了时代造像的一般审美理念,体现了时代宗教美学理念指导下的艺术标准,表现出佛教造像的程式化的审美定式和追求艺术创新的美学要求,揭示了佛教造像艺术的审美过程和美感实现的一般规律。这在洛阳地区北魏石窟造像中还是第一次发现,有极高的文物价值和美学价值。     

试述一世哲布尊丹巴时期藏传佛教造像文化在喀尔喀蒙古的发展

哲布尊丹巴是清代蒙古喀尔喀最大的也是最重要的藏传佛教格鲁派转世活佛。哲布尊丹巴活佛系统对蒙古地区的宗教、政治、文化各方面的发展与交流有着非常重要的贡献。本文旨在探讨一世哲布尊丹巴时期,藏传佛教文化在喀尔喀部的发展,并通过大量的文献史料,论证一世哲布尊丹巴在发展佛教造像艺术上的贡献。     

试论北朝关中造像记祈愿对象及内容所见文化意义?

北朝关中地区造像记中为皇室祈福之辞实质上是对北朝政权强化皇权统治的一种间接反映,同时也与北魏“太武灭佛”有着密切关系。北朝关中造像中存在大量混同佛、道的现象,这与民间信仰轻教理、重实践从而具有一定实用性和灵活性的特点有关。与此同时,北朝关中造像记中所反映的世俗信仰则保持了某种基本的稳定性,其时间可以一直追溯到汉代的铜镜铭文。     

武当山太子坡狮子峰"老君岩"石窟造像考

武当山太子坡狮子峰佛、道摩崖造像群的开凿年代及身份,历来颇有争议,明、清所有版本的<武当山志>均沿用明初武当山玉虚宫提点任自垣断为北宋道教老君造像的说法,然而,根据现存摩崖石刻以及历史背景和大量的文献资料分析,它应为佛教的产物;也非北宋时期的造像,应为唐代作品.任的观点比实际凿刻时间晚400多年,至今讹传近600年.     

热贡艺术特征论

热贡艺术在继承藏传佛教文化传统的基础上 ,不仅吸收融合印度、尼泊尔、克什米尔造像艺术的特长 ,同时也受到汉文化及西夏文化的影响 ,进而形成了独自的艺术特征 ,在很大程度上丰富了藏传佛教绘画艺术的内涵。     

峨眉山佛教源流考

早期的峨眉山是作为道教名山而存在的,被称为道教第七洞天。东汉蒲公故事系宋人伪造,峨眉山佛教滥觞于东晋时期高僧慧持入山建普贤寺。峨眉山曾长期处于佛道并存格局,明清以降,才演变成为佛教名山。     

对佛教起源的再思考--佛教：从中国传到印度经中亚、中国汉代西域再回到中国（内地）

大量的佛像出现在四川广汉古蜀国的玉器上(玉壁、玉牙璋、玉镯等)、象牙上。还发现有重约数十公斤、额头上镶嵌(粘)有宝石的水晶佛头上,等等,说明在当时古蜀国佛教流行规模之大、信教人数之多。起源于中国的佛教传入印度后,经过古印度人(可能含中国古羌族人)加工整理逐渐形成系统的佛教理论,沉睡近200年之后,由印度传至中亚地区各国,再传到中国汉代西域各国,最后回流到中国内地,这就是佛教的倒流现象。     

梵汉文化的合璧——试析汉语佛教成语的一个构成特征

佛教传入中国后,佛教用语与汉语进行了有机结合,产生了众多新词汇,包括成语.汉语佛教成语有多种来源,如佛教词语与汉语传统词汇的结合、梵文音译为主的佛教词语、汉地僧人的禅语等,其中佛教词语与汉语传统词汇的结合是主要的构成方式,包括佛教用语与汉语传统用语直接结合;汉语传统用语被赋予与佛教相关的新的意义;汉语固有词汇意译佛教梵语;汉语与佛教共有相同词汇相结合.梵语与汉语的融合,反映了佛教文化对中国文化所产生的深远影响.