论散文的气韵美

散文创作中,创作主体与描述客体的内质美交相辉映,就会使散文形成一种独特的气韵美。具体表现为描述客体充盈的生命活力、创作主体独有的气质张扬和散文特有的写气图貌的行文气势。而其中主体气质则是形成散文气韵美的决定性因素,因而文中着意对主体气质的表现形态进行了较深入的探讨,认为在散文创作中,主体气质是“个性”状态,是独立的,无可替代的;地呈“共性”状态,其深刻性、代表性、有鼓天下之动的功用;个人的整体风韵则呈趋同性状态。     

神来、气来、情来的兴象——《河岳英灵集》之范畴论

神来、气来、情来的兴象——《河岳英灵集》之范畴论@吕玉华$中华书局《文史资料》编辑部!北京100073~~     

北宋词之“本色”与淮海词

北宋词坛名家辈出、姹紫艳红,其中淮海词清丽婉美,备受论者青睐。有人认为辞情兼美者唯数少游;有人认为词当以少游为宗。究其根缘,当因淮海契合北宋词之“本色”。所谓“本色”,当指文体基本特征,     

毛泽东文章的气势

以“气”论文,在中国素有传统。所谓“气”,一方面是指人的精神、意志所产生的内驱力;一方面是指作品内容通过语言形式表现出来的气势。两者有因果关系。韩愈说:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下皆宜。”文章之气是在语言流畅得宜的前提下产生的;而语言的流畅得宜,则     

论宋代晁氏家族诗歌“永怀善怨”的抒情特点

宋代晁氏家族"家传文学,几于人人有集",对文化的重视使其逐渐形成了"博"与"异"的整体特质.在诗歌特色方面则表现出永怀善怨的抒情特点,深婉曲折,"蔚然类骚""怨诽不怒".以较为婉曲的形式书写史事、时事以及心中不平,同时注意将这些感情压抑着打并起来,使得此类诗歌意味深长.     

论书法艺术的神

论书法艺术的神胡润昆书法艺术的美表现在很多方面，但归根结蒂要体现于“形”、“神”之上。古今书家又无不以“神”为书道之极。“书之妙道，神采为上，形质次之。”（王僧虔《笔意赞》），“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（苏拭《论书》），“学...     

中国美术史札記(第一卷)

(一)“气韻”的原义始见于南齐谢赫“古画品录”的“气韻生动”一语,历来解释纷纭,诸说玄妙的居多,不甚可信。用谢氏的话证谢氏的话,则“气韻生动”,就是气势和韻致生动,并无过深的意义。如谢氏评顾骏之说:“神韻气力,不逮前贤;精微谨细,有过往哲”。“神韻气力”便是“气韻”的的诂,它是与“精微谨细”相对的。又评晉明帝道:“虽略于形色,颇得神气”;评丁光道:“非不精謹,乏于生气。”“神气”,“生气”也就是“气韻”。顾愷之论画已有“神气”,“骨法”之名,足见“气韻”确是指“神气”的。张彥远“历代名画记”说:“至于台阁,树石,车舆,器物,无生动之可拟,无气韻之     

“气韵”探幽

“气韵”的涵义大致是“气”与“韵”各别涵义的合成:“气”是指创作主体以力量显现的心胸状态及其赋予作品的内在活力与外在动势;“韵”是指作品具有雅致、淡远、和谐的风貌之美;“气韵”即呈现于作品外观的气势与韵致.对于创作主体来说,气存在于其心灵的要求自我实现系列中,韵是其心灵要求和谐整一系列的体现;气、韵的阳、阴之分及力、媚之别都导源于此.气韵的形成与心灵第三层面的敞亮有关,因此关系于“生知”和学养.气韵属作品的外形式,气与韵是合成艺术风格的两元,二者分别联系着笔与墨.由于社会、文化和艺术自身演变的原因,我国艺术在中唐以前重气,中唐以后重韵.当代艺术可能再度走向重气的新时期.     

论殷“兴象”说

殷的“兴象”说在诗论中有比较重要的地位。但当代学人对“兴象”的理解却很不一致。“兴象”说乃是在传统诗歌理论基础上对诗歌审美意象的进一步总结，它以创作主体物我浑融，亦即“神会于物”的审美体验为根本前提，又随诗人之神、气、情的不同而表现出不尽相同的特征。它与“意境”说既有联系，又有区别     

论课堂教学的“气势”

所谓“气势”是指人或事物表现出来的某种力量和形势。如:“气势磅礴,“气势雄伟”。它在总体上传达出的这种力量非比寻常。它能感染人,征服人,具有震撼人心的作用。是表现主体取得客体认同的较高境界。“有气势”是人们对人或事物好的评价,发表演说有气势,写作论文有气势,大型表演有气势,甚至做人处事有气势,都是其取得成功的一个有利条件。那么,作为“传道、授业、解惑”的课堂教学该不该讲求气势呢?笔者认为是大可讲求的。课堂教学是一门不低于其它艺术实践的艺术。教师要有     

试论宋人书法理论中的“尚意”思想

宋代书法家不仅在书法艺术创作中形成了独特的风格,而且在理论上也有很多建树,苏轼重自然,黄庭坚重韵味,米芾强调率意等等。但透过这些不同的表述,我们发现宋代书法理论有一个总的精神,那就是"尚意",这既是宋书创作的美学追求,也是宋代书法理论的精髓。     

“应目”审美观照

宗炳<画山水序>中提出的"应目"这一命题,蕴涵着深厚的美学韵味,其思想涉及到了审美创作活动中的审美观照这一环节."应目"作为美学范畴受中国古典哲学观念的影响,形成了具有中国特色的审美观照方式.而作为审美观照的"应目"则是审美创作活动的根本所在,也是整个审美活动中必不可少的重要环节,此外也是中国传统审美创作观的体现.所以对其缘由、发展、形成及与之有关的概念都值得探讨.     

论传统画论“外师造化,中得心源”与“气韵生动”蕴含的生态美学思想

传统画论中,“外师造化,中得心源”与“气韵生动”就是对自然规律与“天人合一”思想在艺术创作上的诗意提炼。认为绘画创作就是审美主体与自然通融感应后领悟自然的过程,弥漫着浓郁的生态审美智慧。“外师造化,中得心源”体现的是人与自然天人合一的相融相生关系,人与自然亦师亦友关系,人与自然诗意栖居的关系。“气韵生动”反映了生命与自然生生不息之美,生命与自然共生之美,生命与自然的象外之美。     

王士祯“神韵说”探微

王士祯在继承前人美学观点的基础上,第一次提出了"神韵说"这一理论主张。其理论的基本美学焦点包括:1."诗以达性,清远为尚";2."余味论";3."天然入妙,不可凑泊";4."妙悟论"。王士祯的"神韵说"迎合了清初文坛要求改变诗风的潮流,影响极大。     

荆浩《笔法记》“度物象而取其真”命题释义

“度物象而取其真”是荆浩《笔法记》中最有价值的美学命题。“度”是一种当下圆成的直觉观照;“取”不是人为的获取,而是顺应地禀受,是心灵与物象的冥合为一。“度物象而取其真”是一种触物即真、即现象即本体的认知结构,它不求超越物象以获真实,亦非要艺术家赋予对象以生命,而是说艺术的价值在于生命与存在本身。艺术创造的至境是,让存在的意义自由自在地呈现。这在中国美学史上有其独特贡献。     

“入乎其内,出乎其外”说创作心理机制释义

“入乎其内,出乎其外”是重要的美学命题,也包含着深刻的创作心理思想。本文从艺术创作心理角度对这一传统美学命题进行论说,揭示其丰富而又辩证的创作心理机制。“入乎其内”感受生活与情感,是心理准备;“出乎其外”体悟回味生活与情感,是心理超越,是创作心理关键。同时在把握这一普遍的创作规律过程中,阐发其在艺术创作中的重要作用和意义。     

孙星阁书画艺术的“势”之美

“势”,是著名潮籍国画大师孙星阁艺术创作的核心理念,在其诗书画艺术尤其是山水画的创作中,他创造性地承接了这一审美传统,体现了对“势”的独特理解和表现。其书画艺术中的“势”之美源于画家“胸有丘壑”的审美体验,呈现出“势”“合”相生的整体和谐之美,也是本于“师法自然”、独有创化的结果。     

试论古典美学"丽"范畴的审美内涵与美学特征

“丽”作为中国古典美学的重要审美范畴,其审美内涵主要有:它作为一种人生理想,深深渗透在宗教、伦理、文化艺术和日常社会生活之中;作为一种美学范式,表现为情感萌动的审美主体在审视美学客体时的自觉地“形式美”追求;作为一种文化品格,从美学角度透视,是一种“美学风格”,表现在语言文字方面,是知识阶层文化身份的代表。“丽”范畴具有丰富的美学意蕴,表现出“和谐”、“自然”、“绮靡”、“清淡”四个方面的美学特征。     

刘勰论"味"蠡测

刘勰认为作品是情理与文辞的统一 ,“味”是作品带给读者的感受 ;“隐”的表达产生“味” ,“味”即情意的含蕴丰富 ,体会不尽。“隐”是将情感蕴含在艺术形象即景物描写中 ,通过言外之意委婉传达 ,达到“物色尽而情有余”。刘勰的论述影响中国古代诗歌创作追求情景浑融、情意无穷的审美建构和广阔深邃的艺术境界 ,也影响诗歌批评探讨总结诗歌意境的审美特征 ,是中国诗学意境理论发展过程中十分重要的一环。     

古诗词曲英译文化理论探索——马意象的翻译

马文化是动物题材诗歌创作中的一个重要视域及独特载体。作为中国文化中不可或缺的一部分,马以其承载的丰富文化含义与古诗词曲融为一体。本文从乐、愁和志向三个层面入手,来讨论此类诗歌的英译技巧及方法,旨在向译语读者展现中国马文化的丰富内涵和审美情趣。