赋、比、兴的原始文化内涵

前人论赋、比、兴者,或拘于《周礼》所言诗与音乐的关系作诠释,或拘于《诗经》文本的编排体例和表现手法作诠释,要之都离不开《诗经》产生时代的周代社会背景作参照系。然而,当今许多学者从文化人类学角度考查的结果已充分表明,《诗》三百篇并非全是周代诗歌,还往往积淀着史前时期巫文化的丰富深刻内涵。那么,我们是否可以从这一角度切入作进一步的研究,并作出新的解释呢？所谓赋、比、兴,当是原始先民的一种独特思维方式,或日“原逻辑”思维方式造成的语言表达特性的历史积淀。文化人类学提供的大量材料表明,史前人类是很少甚至…     

《诗经》“赋”论

在《诗经》创作中,“赋”同“比”·“兴”一样,都是最基本、最主要的表现手法,也是诗人借以进行形象思维和艺术概括的重要艺术特征。可以说,《诗》三百篇,之所以能“动人心”、“增人感”,传之久远,虽遭秦火而不灭,除其思想内容的博大精深和其它艺术因素外,也跟“赋”法的大量使用分不开。 可是,什么是“赋”?我国古代学者的理解虽较一致,但认识仍有深浅之别。一种看法是“赋”就是“铺”,就是“敷”,亦即直接叙事,如汉人郑玄“赋之言,直铺陈今之政教善恶。”(《周礼》郑注)、唐人孔颖达“诗文直陈其事,不譬喻者,皆辞赋也。”(《毛诗正义》)、南宋朱熹“赋者,敷陈其事而直言之者也。”(《诗集传》)等人的论述均是。另一种是“赋为敷陈其事而直言之,尚是浅     

假草区以致兴 托禽族而言志——咏物小赋杂谈

以铺陈文采,描绘事物,述行序志为表现手法的赋体、始兴于楚国,繁盛于汉代,流衍于魏晋。这种介乎诗和散文之间的文学形式,跻身古代文苑,经历过相当长的一段历史,同时也进发过独特的奇光异彩。司马相如之流的以闭衍富丽,夸奇炫博著称的大赋,曾居辞赋之正宗,汉代以来专营此业的辞赋家,差不多都以写大赋而封官授爵,名扬天下。称“长赋之极轨”的张衡《二京赋》,有“洛阳为之纸贵”美称的左思《三都赋》,都是“精思傅会,十年乃成”的洋洋大作,足见作者惨淡经营精雕篆刻的苦心。然而所有这些名噪一时的“京殿苑猎”“润色鸿业”的大赋,无不存在堆垛铺陈而无实,夸张扬厉而竞华这个共同的     

综论我国诗歌从《诗经》到“楚辞”的发展和创新

诗歌创作随着时代的发展而发展。战国后期的“楚辞”在诗歌的作者、思想内容、塑造形象和反映个性、写景抒情、创作方法、表现手法、艺术风格、结构形式、句式、语言、篇名等十一个主要方面,较之西周初年至春秋中叶的《诗经》均有所发展和创新。“楚辞”对《诗经》的发展和创新,从宏观上展现了我国诗歌期的发展状况。     

论毛泽东诗词的形象思维(下)

四毛泽东在信中又说:“赋也可以用,如杜甫之《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中亦有比、兴。”同比、兴两法一样,赋也是自《诗经》以来我国诗歌创作的传统手法。谢榛曾经对《诗经》的赋比兴手法作过统计,他说:“予尝考之《三百篇》:赋七百二十,兴三百七十,比一百一十。”由此可知,赋的运用在我国古典诗歌里是相当广泛的。对赋这种表现手法,我国历代诗论家有过不少论述。刘勰说:“赋者铺也,铺采摛文,体物写志也。”孔颖达说:“赋之言     

汉赋“拓宇于楚辞”质疑

最早考究汉赋渊源的是东汉班固,他说赋是“古诗之流”,是从《诗经》发展来的。在《艺文志》里,他还讲了从《诗经》经过屈原,荀卿、宋玉之赋,发展到汉赋的过程。晋代皇甫谧、挚虞都采用班固的说法。刘勰全面总结了他们的论述,说赋是“受命于诗人而拓宇于楚辞”的。自后,汉赋来源便成了定案。如清代有“风雅颂之再变而后又有离骚,骚之体流而成赋”之说,近代有“汉赋的主要来源是楚辞”之     

《诗经》"赋"法艺术特征新论

通过对《诗经》“赋”法传统认识的辨正,对《诗经》“赋”法的艺术特征予以重新认识——《诗经》“赋”法的艺术特征,因所需,固然可以层层铺叙,然而,不借助比兴,而对事物的形貌、人物的神态、心理和感情,作直接而形象的描绘和抒写也应该是《诗经》“赋”法的重要艺术特征,但是,立足于诗体的抒情本质,随物婉转,曲尽其情,寻求并“叙”出与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”才是《诗经》“赋”法的根本艺术特征所在。     

解释学视野下的赋体原始

赋体原始的解读,众说纷纭,或源于《诗》,或源于《骚》,孰是孰非,未有定论。解决这一问题的途径是要查考“赋”之本义,探究赋文的发展脉络。“赋”的造字应属形声兼会意,原指与戎事相关的军需财物。由于其敛取方式需要实物的铺展陈列,于是有了“赋者,铺也”的思维概念。随着时代发展,这一思维模式逐渐横移至法令、言辞、音乐等相关领域,产生了“敷布其义”“铺陈其言”“不歌而诵”等不同的“赋”义解读,也生成了铺陈直言的修辞手法。战国后期,以荀况《赋篇》为契机,修辞之“赋”演变升格为文体之“赋”。其后,在众多文化元素的影响催化下,以“铺陈”为本色的赋文不断发展演进,陆续生发出骚体赋、散体赋、骈赋等不同的赋体文类,完备了赋的文体概念。     

《诗经》情景关系的文化解读

情景关系历来是我国传统诗论探讨的重要课题。作为中国抒情诗源头的《诗经》在情景关系方面的显著特色,就在于它与“赋、比、兴”的表现手法之间存在着一种千丝万缕的内在联系。从文化层面剖析这种内在联系,显然有助于人们正确解读《诗经》这一中华文学宝典。     

古典诗学中“赋、比、兴”源头初探

作为中国古典诗歌创作主要表现手法的赋、比、兴,历代学者多认为源自《诗经》。本文认为赋、比、兴起源于《周易》而非《诗经》。"比、兴"实质上是以《周易》以来的取象比附推论为逻辑基础的表现手法。     

论宋玉赋的创作特点及其对汉散体赋的影响

宋玉赋的“问对”结构、“韵散相间”的语言、“铺陈”“卒章见义”的表现手法、多元的题材，标志着散体赋表现方法的成熟与定型。它对汉散体赋以及赋体文学产生了重大的影响，可以肯定地说，宋玉是赋体文学特别是汉散体赋的开创者和奠基人。     

汉颂:汉代颂扬主题的另一种表现——兼谈汉颂与汉赋的关系

在汉代的史籍中 ,赋、颂或是在名称上相互指代、互换使用 ,或是二字连用、同指一体 ,这种混淆的状况给后人带来很多疑惑。从目前存留汉颂作品的文本可以看出 ,汉颂分为三类 :第一类是明显受到了《诗经》中的“颂”的影响而重新回复于四言体的作品 ;第二类是变颂式而近于文的作品 ;第三类是在写法上以铺陈展开颂美 ,具有明显赋法特征的作品。总体而言 ,汉颂在写作手法上继承了《诗经》中的“颂”的庄重典雅 ,汲取了当代汉赋的铺排渲染 ,在作品内容上则反映出汉代大一统封建专制社会中以颂扬为宗的精神导向 ,所以汉颂实际上是汉代颂扬主题的另一种再现。     

试论汉赋之美的本质

汉赋在其渊源上融合了《诗经》之“赋”的理性精神、铺陈的创作方法和楚赋的某些形式，其美的本质是“理性之美”；在其历史形态上主要表现为对政治本体化时代的体认，其美的本质是对政治本体的乐感。汉赋之美是人的类的理性觉醒的产物，同时又是这种理性的僵化的表现     

从摩登到真情:赋体流变一瞥

赋是《诗经》六义之一,本义为“铺”刘勰所谓“铺采摛文,体物写志”.其后,荀卿以《赋篇》爰锡名号,屈原、宋玉以楚骚广其声貌,于是,赋作为一种新的文体,呱呱坠地.从文学形式上看,赋的流变经历了从韵文、骈文到散文的过程.从文学精神上看,赋则由为文造文到为文造情,最后发展到为情造文的境界.三段曲式:为文造文·为文造情·为情造文汉代,是赋的摩登时代.此时,辞赋家多为帝王的公卿大夫、言语侍从.他们或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,迎合了帝王附庸风雅和好大喜功的心理需要,一时蔚为大观.     

鲁迅论荀子之赋——鲁迅与齐文化散论

作为齐文化的重要组成部分,先秦齐国的诗歌、散文、辞赋等都有着较高的成就,素有“唯齐楚两国颇有文学”(刘勰《文心雕龙·时序》)的美誉。诗歌上,《诗经》中收入了春秋中叶以前齐国诗作十一首;另据有人统计,从《诗经》至战国末叶300余年间,共有王公大夫诗作20余首,齐国就占8首。(《论<诗经>至楚辞年间诗歌的发展》,载《吉林大学学报》1985年第5期)散文上,齐国有《管子》、《晏子春秋》、《鬼谷子》、《尹文子》、《荀子》等作品传世,数量从多,品类繁丰,刘勰在《文心雕龙·诸子》中对齐国散文给予了高度评价:“孟荀所述,理懿而辞雅;管晏属篇,事檄而言练”,邹子之说,心奢而辞壮”,“鬼谷眇眇,每环奥义”,“辞约而精,尹文得其要”等等。辞赋上,在齐国产生了中国第一个以赋名篇的赋作——荀况的《赋》。荀赋共有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇,篇后另附有《佹诗》二首,名为诗,实亦骈散相间的赋。从辞赋发展史上看,“相如之赋,敷典摛文,乃从荀法”(王芑孙《读赋巵言》)荀况之赋在结构、手法、语言等方面都给后来的汉赋以较大的影响。     

从主题偏离到讽刺艺术——论我国古代先扬后抑讽刺手法的发展

主题偏离指作品在叙事或抒情时违背最初创作宗旨的情况,这一问题在我国古代屡见不鲜。《诗经》作品自然、原始的抒情状态往往使诗作包含多种情感,缺乏统一的组织。汉代的体物大赋在追求巨丽之美的同时,为了作品的政治意义,往往出现文章在结尾背离主题的“劝百讽一”问题,最终在铺陈形式和讽喻内容的挤压之下产生了蔡邕《述行赋》这样近似“先扬后抑”形式的讽刺作品。唐代诗人李白能够将一首诗作中表露的多种情感组合在统一的风格下,在杜绝主题偏离问题的同时实现了情感的自由表达,而随着抑扬情绪的变化,偶尔会出现具有“先扬后抑”效果的讽刺作品。这类作品最终在白居易的继承下,成为“卒章显其志”的标准“先扬后抑”讽刺模式。     

楚辞《招魂》的结构特征与语言特征

楚辞《招魂》的结构特征与语言特征郭杰从楚辞到汉赋，其间一脉相承而又颇有嬗变，迹象至为昭然。作为《诗经》中写作方法之一的赋，递转而为中国文学史上一种特殊文体，其具体嬗变过程，刘勰已在《文心雕龙·诠赋》中作出完整而精确的描述：“及灵均唱骚，始广声貌，然则...     

从《诗》学到诗学 ——刘勰《诗经》阐释与《文心雕龙》诗学理论

从文学批评到理论建构是诗学的生成模式之一.刘勰在“宗经”视野下“论文”,尤其重视对《诗经》的批评与阐发,不仅以《诗经》为文体之源头、文学创作的范本、文学批评的标准,还通过化用《诗经》文本语言来陈述其诗学理论.通过对《诗经》阐释,刘勰提出了“雅丽”的文学审美理想,概括出了“为情而造文”、“比兴”、“以少总多”等重要文学创作手法.从对《诗经》的阐释批评到《文心雕龙》的诸多诗学理论形成,刘勰为中国文学理论之“从《诗》学到诗学”生成模式提供了考察的典型个案.     

《诗经》句尾语气词的原始性质——《商周句尾语气词》专论之一

《诗经》中众多的各类句尾语气词究竟是原诗中固有的。还是被后人所掺人的?本文从“歌的本质是抒情的,句子末尾加语气词是原始诗歌的主要形式”这一基本事实出发,分析了《诗经》、先秦民谣逸诗和《楚辞》利用句尾语气词以构成歌辞的节奏和拖腔的特点,并进一步论证了这种句末带语气词的歌辞形式,是从《诗经》到《楚辞》整个先秦时期诗歌独具的语言特征,而这种特征正是上述原始诗歌主要形式的一种残迹。据此,本文认为：《诗经》中大量句尾语气词是原诗所固有的,所谓“掺入说”是站不住脚的。     

《诗经》句尾气词的原始性质──《商周句尾语气词》专论之一

《诗经》中众多的各类句尾语气词究竟是原诗中固有的,还是被后人所掺入的？本文从“歌的本质是抒情的,句子末尾加语气词是原始诗歌的主要形式”这一基本事实出发,分析了《诗经》、先秦民谣逸诗和《楚辞》利用句尾语气词以构成歌辞的节奏和拖腔的特点,并进一步论证了这种句未带语气词的歌辞形式,是从《诗经》到《楚辞》整个先秦时期诗歌独具的语言特征,而这种特征正是上述原始诗歌主要形式的一种残迹。据此,本文认为：《诗经》中大量句尾语气词是原诗所固有的,所谓“掺入说”是站不住脚的。