汉乐府民歌与《诗经》民歌之比较

本文旨在论述汉乐府民歌的审美特色和艺术成就。文章运用比较的方法，通过对《诗经》民歌和汉乐府民歌的出较，探讨了乐府民歌与《诗经》民歌一脉相承的继承关系，汉乐府民歌的艺术独创性及其社会文化根源，从而指出汉乐府民歌独特的艺术成就在于。把人物形象作为具有独立审美价值的对象塑造，在人物形象的塑造中着重表现人物直面现实的浪浸精神．达到了绘形和传神，现实意义和浪漫主义一定程度的融合。     

论汉乐府民歌中妇女形象的塑造

汉乐府民歌现存40首左右,其中有不少篇章特别是其中的一些优秀之作,都是以妇女作为描写和歌颂的主要对象的。因而,研究汉乐府民歌中的妇女形象,研究汉乐府民歌对妇女形象的塑造,也就具有了十分重要的意义。 汉乐府民歌中的妇女形象是众多的,而且绝大多数都是正面形象。她们勤劳善良,勇敢智慧,忠于爱情,坚贞自守,具有我们中国妇女的许多传统美德。但是在汉代,自武帝罢黜百家,独尊儒术,封建礼教对妇女的压迫加重了。在“三从”、“四德”、“七出”等一系列封建条文的束缚下,妇女的命运日益悲惨。因而汉乐府民歌中的妇女大都处在被损害被污辱的地位,她们的事迹显得分外感人,她们的形象也显得光彩照人。现选择汉乐府民歌中的一些主要妇女形象,略述如下: 1.《上邪》的抒情主人公:一位胸中燃烧着火热爱情的刚强少女。 《上邪》是一首西汉民歌。它是一位女子对爱情无比坚贞、执着的誓言。全诗云: 上邪！我欲与君相知,长命无绝衰！ 山无陵,江水为竭,冬雷震震夏雨雪, 天地合,乃敢与君绝！     

析汉乐府民歌中的劳动妇女形象

纵观中国文学发展的轨迹，我们可捕捉到这样一个现象：民间文学在我们的传统文学中往往起着先导作用，灌溉着整个文苑，影响同一时代的文学家。汉乐府民歌便是这样一朵奇葩，怒放在中国文学的花园里，光彩照耀千年不败。汉乐府民歌中所塑造的各种人物形象构成一个社会的缩影，反映两汉社会生活的方方面面及各种矛盾斗争，是那个时代的实录和再现，不仅具有文学价值，而且具有史学价值。其中尤为突出的是关于劳动妇女形象的描写几乎使后代文人无法超越而只能尽模仿之能事。尽管汉乐府民歌中反映劳动妇女生活的诗歌不是很多，但是虽少尤精，很…     

汉乐府诗中的寓言体

本文对汉乐府民歌中的寓言体诗作了概括分类和解说,并且辨析了寓言诗在汉乐府民歌中保存较多的原因     

论曹操对汉乐府民歌文人化的开创性贡献

建安诗歌的发展,是汉乐府民歌和汉末文人诗这两大源头交汇融合而高潮迭起的过程,是汉乐府民歌向文人诗转化的过程。学术界对曹操在这转化过程中的贡献,有些漠视甚至无视,我们应重视曹操对汉乐府民歌文人化的开创性贡献。     

试论乐府民歌与建安文学的关系

(一) 汉乐府民歌“感于衰乐,缘事而发”,继承了周代民歌的优良传统,广泛而深刻地反映了两汉的社会现实。郭沫若认为,乐府民歌是研究两汉社会的第一把手的材料。这话,阐明了乐府民歌所体现的现实主义精神。余冠英说:“中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经》,但是发展成为一个延续不断的,更丰富,更有力的现实主义传统,不能不归功于汉乐府。这要从建安黄初所受汉乐府的影响来看。”(《乐府诗选序》) 建安,是一个大动乱的时代,在中国文学发展史上,又是一个“俊才云蒸”,创作     

汉代乐府诗中人物肖像“夸饰”描写思想探微

汉乐府民歌《陌上桑》《孔雀东南飞》《羽林郎》在人物肖像描写上,以华丽衣饰映衬女主人公身体之美,却失之于人物的身份和劳动场景的协调,造成作品内容的缺陷和矛盾。从农耕民族的心理结构、风骚抒情传统的崇德因子、两汉靡丽多夸的社会风尚三个方面尝试分析形成乐府诗中人物肖像＂夸饰＂描写的思想根源,可以从多角度阅读和欣赏汉乐府民歌。     

试论汉乐府民歌的叙事特征

叙事因素在汉乐府民歌中得到了长足的发展 ,诗歌的故事性、戏剧性大大加强 ,人物形象鲜明生动 ,细节描写也很成功。同时 ,汉乐府民歌在叙事过程中蕴含了深深的抒情基调 ,并非单纯的叙事诗     

论曹丕对汉乐府民歌文人化的发展性贡献

建安诗歌一代繁盛,从某种意义上讲,是汉乐府民歌美化、雅化、情志化、个人化,即文人化的结果.在这文人化的过程中,曹操有开创之功,曹丕继而从量变到质变,作出发展性贡献,曹植则完成了汉乐府民歌向文人诗的历史性转化.本文从六个方面论证曹丕的独特贡献.     

关于《诗经》抒情性的文化探讨

《诗经》所表现的抒情性特征,久为人们重视。由于《诗经》中缺乏严格意义上的叙事诗,这种特征更加引人注目。《诗经》中的一部分是民歌,而在后来的同为采自民间的汉乐府歌诗中出现了大量的叙事篇章,两相比较,令人疑惑,难道作为人民现实生活的及时而即事的创作,先秦民间竟会完全没有叙事的歌唱?《诗经》与汉乐府都是经过官方编纂的乐歌。其篇章既有采自民间者,也有乐官的创作和朝士所献,但最终都经过了乐官的选择、整理与配乐,而一重抒情,一多叙事,这一现象应与执掌者的主观倾向有直接的关系。     

从乐制变迁看楚汉辞赋的造作——对“赋者古诗之流”的另一种解读

汉武帝时立乐府之制与献赋之风有着内在的联系,乐制思想的象德缀淫与辞赋创作的欲讽反劝也是一致的。从历史上看,孔子倡导“思无邪”、反对“郑声淫”,是对乐制和诗教的要求,而从殷商的《桑林乐》到战国楚人的《好色赋》,正显示了继“郑声”而归“雅正”的思想演变。汉代乐府的内廷娱乐性质与象德缀淫思想的矛盾,辞赋创作欲讽反劝的矛盾,均在乐制的变迁中得以展示。     

论“节”的音乐意义及其在中国音乐美学史上的地位

先秦两汉文献中出现的“节”字,基本意义为“节乐”与“和乐”,同时还兼有“乐章”与“乐器”之意.“节乐”是实现“和乐”的前提和条件,“和乐”是“节乐”的结果.“节”的这一基本意义与音乐美学中的“中声”、“和”等概念范畴共同指示出中国音乐美学发展的基本方向.这一方向大致形成于春秋末期.“节”的音乐内涵实际上处于传统音乐美学的中心层面.     

《鹖冠子·泰鸿》的政治理念及成篇年代初探

本篇从本体泰一出发,来阐述为政之道,提高圣王的地位,使他与本体直接沟通;并认为圣人施政,要效法自然规律,立法制,设官职,用音乐,兼以仁、和教化天下,兼容了儒道两家的思想。另外,本篇泰一的含意继承了先秦汉初诸子的看法,并提高了它在宇宙生成中的地位,成为气、地位最高的神、本体相合者,应成篇于汉代景武时期。     

论《乐记》的成书及其材料的时代特征

《乐记》成书于汉初,由河间献王刘德与毛生等编纂。汉代其他几种《乐记》皆源于刘德《乐记》。《乐记》的编纂主要表现在采引“诸子言乐事者”等方面,其材料来源于战国时代的著述,最早可溯至战国初期,最晚截止战国末期。     

试论汉赋与礼乐

兴礼乐促进了汉赋的繁荣,汉赋则是礼乐的重要载体。赋家赞美兴礼乐之行为,批评背礼乐之行为。礼的表述方式影响了汉赋的铺陈。赋家运用讽谏,与大臣进谏之礼有直接关系。     

《诗经》与汉水流域文化

《诗经》中的风、雅、颂三个部分都有涉及汉水流域的诗篇,尤以二《南》最为集中,故仲尼以二南之地为作《诗》之始。孔子喜韶乐,尤钟情合于韶乐的二《南》,“称乐则法‘韶舞’,论诗则首《周南》”。《诗经》不仅常以“江汉”连举,而且将天上的银河称之为“云汉”。     

对汉乐府"感于哀乐,缘事而发"的新阐释

根据《乐府诗集》的统计数据 ,汉乐府诗歌中本事和作品共同流传下来的占其总数的 44 %以上 ,班固“感于哀乐 ,缘事而发”的评价确是至评。汉乐府作者的创作动机以自我抒情为主 ,少数为了满足社会需要 ,其传播方式呈现出文事结合的特点 ,有的甚至“文依事存” ,诗文不具备独立传播的资格。分别从创作和传播的角度来看 ,对“感于哀乐 ,缘事而发”的古评可以赋予新的含义。     

南阳汉画像石乐舞题材的双向审美效应

南阳汉画像石中的乐舞题材画像,是汉画像石刻与汉乐舞两种艺术在形式与内在意义上的叠合,由此形成了两种各不相同的艺术形式的双向审美效应。在画像石刻有限的空间中展示乐舞最美的造型,使南阳汉画像石刻达到了美的极致;时间性与空间性、动态美与静态形的融合,共同的造型特征的完美体现,使乐舞的瞬间经典动作借助画像石刻得到了夸张的宣扬与永久的留存,从一种消失性的艺术变为留传性的艺术,并为现代舞蹈艺术的创作提供了创造灵感与源泉。它以自身特殊的方式,传达着民族文化精神,透露着民族审美心态。     

追寻“兴”的归宿——兼论“兴”的阐释史

汉代以后的文人雅诗中难觅与“赋”、“比”并列的“兴”法,这是文学史上一桩重大的艺术方法丢失案。究其故,盖因先秦诗乐一体,兴的功用主要不在诗文而在音乐方面,不在语义而在形式方面。兴作为一种引导和过渡,对唱者,有起调衬韵、铺排节奏、酝酿情绪等作用;于听者,有唤起情绪和相应心理节律,以便听好的功能。诗乐分家之后,兴随音乐而去,发展成为后世音乐中的过门。兴即过门的原始形态,过门即兴的现代形式。     

汉代养生思潮、经学诗教与汉乐府

汉代养生思潮提倡"固精保气",反对情感的抒发;儒家经学诗教主张诗歌的中和美,要求"发乎情,止乎礼义";这种卫生观念和官方诗学批评模式造成了汉代文学抒情式微而叙事发达的态势。汉乐府中情感的流露非常隐蔽,但也凭借"歌"的身份取得了抒情特权;新声俗乐的重"情"特质又促使官方罢乐府,这反过来为歌诗的抒情创造了条件;可惜诗尊歌贱,始终处于边缘化地位。