《诗经》结构正变

从篇句和复沓结构看,短篇、偶句、复沓是《诗经》结构的正格,而三章四句的复沓结构,又是正中之正,这首先是由其内容和音乐的属性决定的,也与我们本民族崇尚阴阳互补的审美习惯有关;《诗经》的独章及多章、奇句和不复沓则是变格,其发生亦是因为内容与音乐的不同。正格与变格之间相互渗透,相互借取,出现了正中有变、变中有正的较为复杂的现象,并对《诗经》以后的文体产生了一定的影响。     

《诗经·蓼莪》新解

《诗经·小雅·蓼莪》共三十二句,《毛传》分为六章,一、二章及五、六章各四句,中二章各八句。历代相承,至今研究《诗经》者仍从《毛传》的分章。我们认为《蓼莪》应分为四章,每章八句。国风和雅诗的分章,都是为了反复吟咏,因而各章的诗句可以相同或相似,不避重复;但各章的句数应相等,以便用相同的曲调反复歌唱。这种特点在风诗中尤为明显。考一百六十篇风诗,章句不等仅九篇。细审之,这九篇诗,其原始章句也应相等,因错简、脱简、传     

《诗经·北山》臆断

《北山》是《诗经·小雅》中的名篇,共三十句,《毛传》分为六章,前三章章六句,后三章章四句。后世学者多准《毛传》。姚际恒认为后三章的“文法相同”而合为一章,共分四章。我们认为风诗和雅诗的分章,都是为了用同样的曲调反复咏唱,各章的句数应相等。在国风的一百六十篇诗中,各章句数不等者九篇,据笔者考证,都是由错简、脱简或传     

20世纪中国训诂学解句方法研究状况

解句方法的研究是训诂学的一项重要内容。20世纪,我国解句方法的研究大致可分为四个阶段,即萌芽阶段、开创阶段、发展阶段、逐渐完善阶段,走过了一段从萌芽到完善、从粗略到缜密、从芜杂到科学的发展历程。     

艺术表现与现实反映的巧妙结合:<<诗经·七月>>的思想内容与表现手 …

本文从三个方面：朴实平淡的语言、回旋复沓的结构、错落有致的节奏、全面分析、鉴赏《诗经·七月》的艺术特色,从而突出了它在《诗经》中的重要地位。     

《诗经》与先秦审美意识的逻辑发展

《诗经》体现了先秦审美意识的逻辑发展过程。《颂》表现出“神人以和”的审美特性;《大雅》中巫史一体的“史诗”体现了审美意识从“神人以和”到“礼乐之和”的发展;《小雅》中的“燕乐” 则典型地体现了“礼乐之和”的审美追求;“变风变雅”是先秦审美意识发展裂变的先声;《国风》表现出来的审美意蕴与百家争鸣后先秦审美意识追求现实美、自然美与自由美的多元发展有着本质上的一致,是先秦审美意识逻辑发展的缩影。     

《古诗十九首》"其体源出于《国风》"论

首见于《文选》的《古诗十九首》,从梁至近代,历代文论多从三个方面论"其体源出于《国风》",即词婉意微,温柔敦厚;平淡自然,气敛神藏;古诗浑圆,元气所结。     

《诗经》复沓浅议

除赋、比、兴手法之外,《诗经》的另一艺术特色是复沓的章法和灵活的句式。所谓复沓,就是指一首诗由若干章构成,而章与章之间字句基本相同,只对应地变换少数字词,反复地咏唱。这是因为《诗经》中的诗歌大都产生于劳动,此唱彼和;或者出于男女情歌,男衔女接的对唱,自然地形成了联章复迭的形式。这种艺术效果,给《诗经》带来了独特的艺术风格,大体可归纳为如下几种情形: (一)诗中每章的首句、第二句重复。如《葛覃》(周南),《采芑》(小雅);     

《古诗十九首》"其体源出于《国风》"论

首见于《文选》的《古诗十九首》,从梁至近代,历代文论多从三个方面论"其体源出于《国风》",即词婉意微,温柔敦厚;平淡自然,气敛神藏;古诗浑圆,元气所结.     

田能村孝宪《填词图谱》探析——兼及明清词谱对日本填词之影响

江户时代后期,日本出现了第一部汉语词谱,即田能村孝宪的《填词图谱》。该书参考了中国明清时期诸家所著图谱,共编订了116种词调的图谱：从其谱式符号以及标明各句次序来看,近于中国张綖的《诗余图谱》;详注韵法则从万树《词律》而来,词末补充说明字声规则,亦学《词律》体例,而内容则多袭取《词律》附注;但其例词不是从《词律》中来,而多选择香艳游戏之作,带有明显的词选痕迹。由于田能村孝宪《填词图谱》的示范,使得词在日本获得了迅速发展的契机。     

《诗经》音乐结构探微

《诗经》是中国古代音乐史上第一部音乐著作。从"音乐学"角度入手,在借鉴前人研究成果的基础上,综合运用各种理论研究方法,对《诗经》的音乐结构特点及其成因进行初步的探索,可以得出以下结论:《诗经》句式以四言齐言为基本句式,兼有从二言至九言不等的长短句,主要是由《诗经》音乐的物质性因素、长短句与齐言的协调配合因素以及抒情性因素所决定的;《诗经》以三段体为主要格式,其形成与《诗经》本身的音乐性有紧密的关系;《诗经》的曲式可重新归纳为同一曲调反复、主附结构、主副歌体、联缀体四大类十种曲式。     

释<诗经>的"其"字句

《诗经》中的“其”字句 ,即《诗经》中带“其”的句子。可分成三类 :第一类“其”字句中的“其”为指示代词 ,多数作定语 ,也有作主语、兼语的。第二类“其”字句中的“其”为语气词 ,如“雨雪其 雨方”、“静女其姝”中的“其” ,不是词头 ,而是语气词。第三类“其”字句中的“其” ,和疑问代词“谁”、“何”、“曷”或指示代词“彼”连用 ,以加强疑问语气或强调指称。     

“七月流火”与北豳物候俗解

"七月流火"是《诗经·豳风·七月》中的名句,历来解释"火"为心宿之大火星,"流"为向西偏下。其意是言七月大火星向西偏下预示七月天已寒凉,是古代天文现象的真实记录。但据《七月》产地北豳的物候特征及《诗经》对"火"字的运用体例考量,以直觉通俗的眼光释"七月流火"为七月天热得像下火像着火,非但与豳地气候相应而未尝不可,或许与古诗的原貌更为切贴。     

“诗三百思无邪”辨微

孔子的“诗三百,一言以蔽之,曰思无邪”释为：“诗三百篇,用一句话来概括,即是雅正。”这个“雅正”不仅包括《诗经》之情思,而且也涵盖《诗经》之言语和《诗经》之音乐。有些学者仅仅片面理解《诗经》雅正中和的思想情感,忽视了其文本存在的多重内涵,应当立足文本,考索文献史料,还原《诗经》时代的历史风貌,进一步澄清人们一直以来对“思无邪”理解的疏漏和误解。     

忧生意识与及时行乐--汉代诗歌价值取向溯源

忧生意识与及时行乐是贯穿汉代诗歌的一条重要的思想主线.在这种忧生意识的驱动下,汉代诗歌出现多种多样的价值取向,如果把先秦时期的作品和汉代作品加以比较,既可以发现它们之间的共性,又能够看到二者的差异.<诗经>表现人生易逝、及时行乐的作品,所发出的声音还很微弱.而汉代这类作品的量和质都出现了飞跃.<诗经>到汉诗的这一转变,不是诗歌独立发展的结果,而是社会风气起了决定的作用.因此,对这个时期诗歌所表现的忧生意识进行追本溯源的研究,有助于进一步揭示中国古代诗歌的民族特征.     

王质和他的《诗总闻》

王质的《诗总闻》首创总闻体,丰富了解《诗》体式,在言《诗》中废序不观,其所论诗旨与《小序》有着千丝万缕的联系.在词语训释中,多体察细密,并十分注重从文学角度看待《诗经》,也常借论诗来抒发自己的内心感受.     

“兴”与“象”：从《诗经》到《周易》

“兴”是《诗经》的灵魂,“象”是《周易》的内核。“兴”反映的是上古先民认识世界、跟世界打交道的根本方式,“象”标志着主体自觉的意义生成机制。从《诗经》到《周易》体现的是“兴”思维到“象”思维的发展。“兴”思维中现象和意义的生起是无性的,而“象”思维中现象和意义的生起是有性的。“兴”与“象”有着“体感”与“观思”的不同。“兴”并非凌驾于“象”之上。“兴”有其缺陷,即主体蒙昧性;“象”有其优点,即主体自觉性。中国哲学中的“功夫论”是对“兴”的超越性复归。     

象声词:从《诗经》到《元曲》

象声词是汉语词库中独具魅力的一类词。从《诗经》到《元曲》,无论在构成方式上,还是在语法功能等方面都发生了一些变异,但是这些变异没有改变象声词的本质特征。     

对《汉书·艺文志》中“小说家”命名的思考

《汉志·诸子略》之“小说家”，其名始见于西汉。“小说”包含两层涵义：一为浅薄的诸子学说；一为迂诞的“说”类作品。前者注重学说源流，后者关注书籍自身的特征，表现出模糊的文体意识。“小说家”正是从这两方面规范与影响了后世小说的发展。     

拟声词拟态化在《诗经》中的应用研究

《诗经》中有些叠音的拟声词,其构词单字即已可表达重叠时的词面意义。以往研究多从修辞、语法（含词汇学）的角度入手,语法方面也多注重构词问题,少有论及这类词作为onomatopee的特性,利用日语学界关于onomatopee 的研究成果,对《诗经》中拟音向拟态转变的词语进行研究。研究发现,《诗经》中部分单字或叠词常常使用于某一类情境时并不用来拟声,其固定地与另一组不视为拟声的单字或该字所构成的叠词对举,为了共同营造某种意思,此类单字或叠词的拟声性格已弱。比如“肃”与“雍”常配套使用,前者未见有拟声之说,后者常被解作拟声词;然而在配套使用的情况下,“雍”字又并非都能够解为拟声。又据这类词拟声与非拟声时的语义关联,可知这些词其实有拟音、表意两种功效,且该两种功效互相有所关联。分析可知这种词的表意或拟态出于拟音,这种由拟音而拟态的情况在现代汉语中也可见到,不少理应是拟声词者,实际使用中由此可逆推某些通常不视为拟声的词,其源头或许也是拟声。前人关于这种nomatopee 的注释分歧,有些即出自对拟音或拟态的关注侧重不同。