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1.
九言诗考 总被引：1，自引：0，他引：1
孙尚勇 《聊城大学学报(社会科学版)》2005,(6):54-57
九言诗起源于汉代民间,最早的完整作品出现在翻译佛经偈颂中。此后六朝时期谢庄创立了以五行数制作郊庙歌辞的传统,这使九言诗由小传统进入了大传统,但其对古代诗歌的影响不大。到了元末以明本中峰禅师的《九言梅花诗》为发轫,九言诗在明清诗坛形成了一定的影响。新诗九言体的讨论实际上可以看作中国文化数千年积淀的一种延续。 相似文献
2.
罗小凤 《湖南大学学报(社会科学版)》2024,(1):79-87
“歌诗”本为中国古代诗歌的一脉重要传统,但在新诗中,由于诗与歌分离的态势成为主导倾向,因而“歌诗”传统长期处于被冷落或被遮蔽的尴尬境地,导致新诗缺乏音乐性而危机频仍。21世纪以来的一批诗人和学者在回望古典诗词时重新意识到歌诗传统的重要性,因而重新发掘歌诗传统,对其进行重新阐释与界定,在重认歌诗传统的重要性、歌诗范畴的重新认知、歌诗对新诗建设的启示三方面构成了对古代歌诗传统的再发现。然而,“歌诗”作为一种古代诗歌传统,其口耳相传的歌诗形式已难以为继,因而新诗无法照搬古代歌诗形式,而应在新诗创作的文本策略上构建诗的节奏和韵,以此重构诗的“歌性”质素;在传播路径上将诗、歌、舞相结合进行跨界演绎,张扬诗的“歌性”;在诗与歌的体式上,让新诗与歌词之间通过跨体创作凸显“歌性”,由此建构新诗自身的歌诗传统。 相似文献
3.
七言诗渊源辑考 总被引：1，自引：0，他引：1
跃进 《河北大学学报(哲学社会科学版)》1996,(3)
七言诗渊源辑考跃进《玉台新咏》卷九始列《歌辞》二首，即所谓“东飞伯劳”歌和“河中之水”歌，以后依次列入《越人歌》、司马相如《琴歌》、乌孙公主《歌诗》、《汉成帝时童谣歌》、《汉桓帝时童谣歌》及张衡《四愁诗》等。这些均是七言诗体。依此来看，似乎七言始于“... 相似文献
4.
陈壁生 《清华大学学报(哲学社会科学版)》2022,(1):132-142+216
在中国礼学史上,东汉末年郑玄礼学的兴起,根本性地改造了两汉礼学观念,并对其后的经学史、文明史产生了重要的影响。两汉经学中,礼是五经中之一种,而不是五经共同的基础,礼是冠、婚、丧、祭等具体礼仪之学,而不是一套无所不包的政教大典,礼唯有士礼,且是完书,而无天子、诸侯、卿大夫之礼。郑玄改造礼经,将礼经从《仪礼》变为《周礼》,改变了对"礼"的认识,"礼"不再只是礼乐,而且更是制度,礼乐与制度,遂合二而为一。郑玄以《周官》为体、为本,《仪礼》为履、为末,其实质是以《周官》之制度,吸纳《仪礼》之礼乐,以《礼记》为这套礼乐制度的解释,从而重新塑造一个可以构成一代大典的"礼乐"体系,构建相对完整的"周公之法"。 相似文献
5.
《清华大学学报(哲学社会科学版)》2022,(1)
在中国礼学史上,东汉末年郑玄礼学的兴起,根本性地改造了两汉礼学观念,并对其后的经学史、文明史产生了重要的影响。两汉经学中,礼是五经中之一种,而不是五经共同的基础,礼是冠、婚、丧、祭等具体礼仪之学,而不是一套无所不包的政教大典,礼唯有士礼,且是完书,而无天子、诸侯、卿大夫之礼。郑玄改造礼经,将礼经从《仪礼》变为《周礼》,改变了对"礼"的认识,"礼"不再只是礼乐,而且更是制度,礼乐与制度,遂合二而为一。郑玄以《周官》为体、为本,《仪礼》为履、为末,其实质是以《周官》之制度,吸纳《仪礼》之礼乐,以《礼记》为这套礼乐制度的解释,从而重新塑造一个可以构成一代大典的"礼乐"体系,构建相对完整的"周公之法"。 相似文献
6.
黎红霞 《湖南大学学报(社会科学版)》2023,(3):103-111
《诗经》在先秦时期差不多可比拟今日之“教材”,子曰“不学诗,无以言”;在古代社会,礼设定了各阶层成员的行为规范,子曰“不学礼,无以立”;从“十有五”志学于“诗”“礼”,到学“乐”以“成和”,达到“礼乐人和”的天命境界,进而走向“诚”“明”,最终“从心所欲,不逾矩”,实现礼乐的“中庸”,这便是孔子的礼乐人生模式。这一“范式”渊源有自,并非遥不可及,每个人都可以通过“敏以求之”的“志学”路径达到。 相似文献
7.
张煜 《北京大学学报(哲学社会科学版)》2007,44(5):72-79
白居易对自己作《新乐府》的动机有一个明确的表述,即"难于指言者,辄歌之,欲稍稍进闻于上",为朝廷乐府机构进献歌词,从而发扬古人以歌言政的传统,不同于其他讽谕诗创作;白居易新乐府创作的借鉴原型不是人们通常所说的《毛诗》,而是取自《尚书.五子之歌》;新乐府创作后得到了广泛的传播,很可能被朝廷的乐府机构所采用。 相似文献
8.
《礼纬》、《乐纬》是纬书中的两种。由于古代乐学是从属于礼学的,因此,《礼纬》、《乐纬》可以放在一起研究。通过对西汉礼学的考察,可以知道《礼纬》、《乐纬》的形成与二戴礼学关系密切。在思想内容上,《礼纬》、《乐纬》主要记载了很多古代的礼乐制度和作用。《礼纬》、《乐纬》认为,礼乐在古代之所以重要并非因为它们的形式而在于它们观得失之效、反人道之正的作用。 相似文献
9.
王国伟 《盐城师范学院学报》2007,27(1):53-56
孔子在研究《诗经》时,将诗与礼密切相连。认为诗是“礼”的展示,而“礼”则是诗的规范。孔子对《诗》的礼用功能极为重视,期望以此恢复传统的礼乐之制。 相似文献
10.
刘操南 《杭州大学学报(哲学社会科学版)》1990,(2)
《诗》在先秦和《书》、礼、乐配合,《礼记·王制》称为“四术”,也称“四教”.所谓“四术”实际就是西周奴隶主统治阶级治理国家的四种手段;“四教”也即他们教育贵族子弟用以培养人才的四种教育科目.这“四术”或“四教”中,《诗》居首位,可见古人对于《诗》的重视,礼乐结合,称为“礼乐”.演礼之时,乐舞伴奏,配之以诗,在特定的场合中举行,表现为一定的仪式.这种仪式古时称为礼仪,或称仪法;就《诗》而论,可以称为 相似文献
11.
春秋赋《诗》的文化渊源及其机制原理 总被引：1，自引：0，他引：1
王妍 《哈尔滨工业大学学报(社会科学版)》2004,6(6):110-114
周代统治者编《诗》是对原始乐歌文化教化机制的发展应用。在西周礼乐盛世,《诗》乐章演绎了礼义。春秋时代礼仪崩坏,礼义失去所赖以附丽的礼乐仪式,但礼义已凝结为全社会所认可的道德规范,《诗》词章成为蕴涵礼义的文化元典。原始乐歌教化意蕴的铺陈展示与参与主体的体验感悟发展为对《诗》词章的赋、比、兴的应用,形成了赋《诗》活动的机制。 相似文献
12.
张炳森 《河北大学学报(哲学社会科学版)》1990,(4)
《悲愤诗》,其体有二:五言体与骚体,范晔以为均为蔡琰作而载入了《后汉书·董祀妻传》。《悲愤诗》是否为蔡琰作,自苏东坡提出否定意见后,学者或肯定或否定,一直争论了几百年。经过数百年的争论,迄今,除个别学者外,多数学者意见已基本趋于一致,即认为五言《悲愤诗》为蔡琰作,骚体《悲愤诗》非为蔡琰作。经过初步研究,我亦同意有些学者的意见:骚体《悲愤诗》非为蔡琰作,五言《悲愤诗》亦非蔡琰作。若欲明其辨,不能不先就蔡琰的有关生平略加考释。 相似文献
13.
无论是作为一种创作技法,还是作为一种文体,"赋"都与《诗》有着不可分割的联系。作为文体的赋,并非由作为创作技法的"诗六义"之赋独立发展而来,赋"文体化"的发生主要是基于"赋《诗》"言志行为的文本化。无论是赋《诗》之"赋",还是"失志之赋",都展现了士人对国家意识形态的关切以及对自身介入政治的渴望。 相似文献
14.
在中国古代歌诗之演化进程中,音乐与文学的相互作用是影响歌诗体式的重要原因。《诗经》与雅乐的分离是四言诗衰蜕的根本原因。楚歌疏离音乐而赋化,形成《离骚》类抒情诗的新特点。新题乐府摆脱乐府古题的束缚,打破歌诗与徒诗界限,造成乐府歌诗向徒诗的演化。文人开启词体雅化,诗体为词体雅化的参照,而音乐变化导致词体脱离音乐。在特定社会文化背景下形成散曲的尚俗特征,文人雅化难以突破曲体制约。在尚俗与雅化博弈中,造成散曲雅俗互陈的状态。中国古代歌诗的演化历史,为中国新诗进入歌诗时代提供了启示。 相似文献
15.
北朝乐府歌诗中的鼓角横吹曲、相和歌、杂曲歌等各有其代表作品。横吹曲中的同源乐歌如《折杨柳歌辞》与《折杨柳枝歌》等，是多次改编再创作的歌诗作品；相和歌中的挽歌重实用，广泛使用在北朝贵族和皇室葬礼上；杂曲歌中的本事体歌诗《杨白花》，继承了西晋故事体歌诗情节曲折、敷衍史实的特点，更具表演性。这些歌诗展示了北朝歌诗在创作与表演方面均具独特风格，体现了文学创作与说唱表演的密切关系，为后代尤其是唐代歌诗的发展奠定了坚实基础。 相似文献
16.
《济南大学学报(社会科学版)》2017,(5)
"分类"反映出人们对事物的认识程度与认识标准,是看待事物的视角与态度,理解事物的深度与广度。一代有一代之思潮,刘向、刘歆、班固当时《汉书·艺文志·诗赋略》类辑"歌诗"与"赋"必定是胸有伦次,本文以班固《汉书·艺文志·诗赋略》与《两都赋序》为基础,比次条理,管括机要,本根推原,再与先秦《诗经》风、雅、颂分类参互考寻,爬梳剔抉,远览深思,探究《汉书·艺文志·诗赋略》"歌诗"与"赋"分类之立意发想,最后证得班固《汉志·诗赋略》关于"歌诗"、"赋"之类分判准,并不在于传播方式之"歌"或"不歌而诵",也不在于"文艺形式"之铺陈、铺排、铺张扬厉或铺彩摛文,而是对于古圣王典制之追摹;"歌诗"远绍古圣王采诗以观风俗,知得失之政治典制,是承继《诗经》"国风"编定之理念;"赋"远绍古圣王,公卿列士献诗讽谏以补察时政之典制,或美或刺,是承继《诗经》"雅""颂"编定之精神,此亦班固所以言"赋者,古诗之流也"之核心义涵。 相似文献
17.
王改娣 《河南理工大学学报(社会科学版)》2003,4(2):132-137
通过对约翰·邓恩 (JohnDonne)《告别辞 :请勿悲伤》和秦嘉《留郡赠妇诗 (其一 )》的文体比较 ,略窥中英诗歌在文体上的异同。虽然两首诗的主题和创作背景大同小异。可是在文体上 ,两首诗又体现了英汉诗歌各自的特点。同为与爱妻的惜别之作 ,除了意象的选择和词语的运用各具特色外 ,韵律特征和句法差别也很大。究其根源 ,英汉历史文化背景的差异和英汉语言结构的不同起了至关重要的作用。 相似文献
18.
周远斌 《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2007,52(5):148-151
关于"诗"字的本义,古今不外两种解释,一是"志也"说,一是主祭者之"言"说,但这两种解释均有偏失。据"诗"字古文""为会意字及"ㄓ"指祭祀,可知""字的本义即ㄓ之祭祀中的"言"。上古祭祀一般为歌舞或乐歌祭祀,那么,ㄓ之祭祀中的"言"即歌,""("诗")之本义即祭歌。"诗"与""、""二字,在字义和造字上可以相互发明。"诗"字本义为祭歌,可证于"诗"在《周礼.春官.龠章》中的使用,还可证于《诗》。 相似文献
19.
王秀臣 《沈阳师范大学学报(社会科学版)》2005,29(4):27-33
雅乐是周代礼乐制度的重要组成部分,礼乐制度的建设周期决定了雅乐发展的节奏,雅乐体系的成熟标志着礼乐制度的成熟。“三礼”雅乐体系所对应的是礼乐制度的成熟形态,大概范围当是西周穆王以后至春秋时期。由于礼与诗、乐特殊的渊源关系,《诗》文本的形成过程从某种意义上又和礼乐制度的建设周期同步,《诗》文本形成的历史正好与雅乐规模不断扩大的过程相一致。《诗》、“雅乐”和“礼乐制度”三者之间构成一种同源同构关系。“三礼”雅乐体系不是对雅乐发展动态过程的记录,而是对这种同源同构关系发展到稳定、成熟阶段的历史描述。 相似文献
20.
李春祥 《河南大学学报(社会科学版)》1990,(2)
谈乐府诗,总要先谈乐府。究其本义,它原是汉代主管音乐机关的官署名。创始于武帝(前140—87)而废置于哀帝(前6—3)。其职责是搜集、整理民间歌谣俗曲及歌辞,以创造新声乐调。《汉书·艺文志》云:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风。皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗、知薄厚云。”又《礼乐志》亦云:“至武帝定郊祀之礼,……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调。作十九章之歌。”《李延年列传》亦云:“延年善歌,为新变声。是时上方兴天地诸祠、欲造乐,命司马相如等作诗颂。延年 相似文献