教育戏剧的内涵及在幼儿园的应用

教育戏剧与戏剧教育不同,教育戏剧是以教育而非演出为主要目的的戏剧,是作为教育手段的戏剧。在幼儿自发性戏剧游戏活动、以“戏剧”形式为主的即兴创作活动和以“剧场”形式为主的即兴创作活动这三种戏剧类型中,教育戏剧定位于以“戏剧”形式为主的即兴创作活动。教育戏剧在教学上的发展经历了“以人为中心”到“以问题为中心”再到“以科目为中心”的三个阶段。美国偏重戏剧的艺术价值,主要以创造性戏剧为主;而在英国偏重戏剧在教学上的工具价值,强调利用戏剧来统整教学及实现教学目标。教育戏剧在幼儿园的发展形成了两个类别四种形式：在以幼儿自发性戏剧游戏为主的类别中,包含了随机性的戏剧游戏和主题引导的戏剧游戏;在以教师安排的戏剧教育活动中,包含了议题性的戏剧教育活动和创造性的戏剧教育活动。     

上党古赛写卷“前行赞词”考述

上党古赛写卷中的“前行赞词”多达118篇,对这批讲唱文本展开探讨,可得出以下新观点：第一,前行赞词与宋代参军色致语在功能上是一致的,在文体上却存在很大差异,它们属“同源异流”关系,所以上述差异不会影响过往“前行色渊源于参军色”的判断。第二,古赛仪式中的前行赞词不但赞导、配合、参与戏剧演出,而且对上党队戏剧本的文体产生了直接影响,这为解释“斫拨即杂剧”的说法以及“讲唱文本借用为戏剧剧本”的现象提供了依据。第三,前行赞词《讲监斋》是配合仪式戏剧“调监斋”演出的,从赞词内容及表演形态可以判断,这种戏剧带有佛教密宗艺术的成分,而非学界和民间普遍认为的傩仪傩戏;此外,《讲监斋》对于重新认识元杂剧的某些表演形态也颇有帮助。     

略论"五四"时期外国戏剧的翻译

“五四”时期是中国文学史上一个特殊的历史时期,由于启蒙运动和新文学的迫切需求,文学翻译得到高度重视,戏剧翻译当属其中,并在某种程度上是为当时的政治服务的,达到了启蒙民众、救国救民的目的,也丰富了对戏剧体裁的掌握。五四时期戏剧翻译现象产生的历史背景既包括当时进步知识分子追求民主自由等观念的政治背景,又包括一定的文化背景,即中国文化、文学、文学观念均处于转型期,对戏剧翻译的需求应运而生。“五四”时期戏剧翻译的主要特点有：作家在翻译外国作品时均采取了颇为“自由”的翻译手法;他们所选取的外国作品主要以浪漫主义为取向;这一时期的作品均取自西方一流文学大师的作品。“五四”时期外国戏剧的翻译产生了重要的历史意义,无论从艺术形式或思想内容而言,中国现代剧作家的戏剧都从翻译中获得了创作灵感,并将这一外来影响和本土创作结合起来,从而奠定了自己的创作道路。     

王国维“戏剧”、“戏曲”内涵之我见——与冯健民先生商榷

王国维在戏曲研究中对“戏剧”和“戏曲”两个概念的使用是有分寸的。“戏剧”是对不同发展阶段、不同类别的演剧艺术的总称 ,“真戏剧”是对我国民族戏剧发展到高级阶段的称呼 ,“戏曲”则是指戏剧文学中的曲词部分     

“大戏剧”观念与21世纪戏剧前瞻——访中国传媒大学周华斌教授

“大戏剧”观念是一种具有较强包容性的戏剧观念。“大戏剧”观念的提出对中国戏剧研究、中国戏剧的生存和发展均有积极意义。本文围绕“大戏剧”观念进行探讨,力图进一步阐明该观念的具体含义和作用,并在此基础上探讨戏剧的生存、发展和传播。     

外国文学经典传播中的“契诃夫经验”——以契诃夫戏剧在中国传播的历程为例

契诃夫的戏剧作品在中国的译介、研究和舞台呈现是构成外国文学经典传播中的“契诃夫经验”的重要组成部分.契诃夫的戏剧在中国的译介迟于对其的研究,但一经译介后即引发了广泛的影响;契诃夫戏剧作品的“非戏剧化”倾向对中国现代戏剧及其舞台呈现产生了重要影响,而当代契诃夫戏剧作品的舞台呈现则表现出演绎化、多元化的特征.从契诃夫戏剧在中国的传播历程这一角度考查“契诃夫经验”对于研究外国文学经典传播具有借鉴的作用.     

戏剧本质论之述评

戏剧本质论主要体现在关于戏剧结构、戏剧性、戏剧表演体系等具体论述中。该文对戏剧结构学说中的“综合艺术说”、“三位一体说”、“三个圆圈说”等主要观点,戏剧性学说中的“动作说”、“冲突说”、“激变说”、“情境说”、“对话说”、“仪式说”等诸种解释,以及表演体系说中的斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系等世界三大表演体系进行述评,揭示了戏剧理论界对戏剧本质认识的历程、意义及其局限,指出中国民族戏剧体制对理解戏剧本质的独特价值。     

诗化戏剧与小说化戏剧——曹禺与老舍戏剧比较研究之二

“以诗写剧”是最能体现曹禺话剧创作个性的特点之一,也是他区别同时代话剧作家的显著特色,就创作主体而言,曹禺多次宣称他以“诗”写“剧”。与曹禺诗化戏剧形成鲜明对比的是,老舍在他的话剧创作中也融合了别种文学体裁的特长,但不是诗而是小说。老舍创造性地把小说与戏剧这两种最为显要的现代文学文体结合起来,创立了极具个性特色的“小说化戏剧”,使成熟于20世纪上半叶的中国话剧在特殊的政治时代,没有完全跌入低谷,在文艺家们普遍迷失自我的红色岁月依旧为中国甚至世界戏剧观众奉献出独具个性风采的“小说化戏剧”精品。     

戏剧意象论

戏剧意象是一个局部性而非普遍性的戏剧范畴。它从表现内涵角度可划分为“观念意象”、“情绪意象”、“意绪意象”等三类,从外在表现形式上可划分成“自然物象”、“人化物象”、“人物形象”等三类,并分别表现出多项不同特征。戏剧意象处于运动中,其基本运动形式是反复延续或交替活跃,其运动特征是在间断中延续,在延续中间断,并表现出“同向衍生”与“异向变化”的方向性。戏剧意象的功能是通过象征扩展其审美意蕴     

中国相声的艺术本体新辨

相声是中国喜剧的典型代表,一直被定位在“语言的艺术”,事实上它不单纯是一种语言艺术,其艺术本体介乎表演艺术和叙事艺术之间：是听觉艺术,也是视觉艺术;其戏剧情境极具开放性,表演元素兼容并服务于叙述元素;它包含了叙述体和戏剧体并存的两种结构;相声演员将叙述者和角色集于一身。总之,相声成为兼容了戏剧体和叙述体成为典型的兼体艺术——“叙述体戏剧”。     

早期佛教与表演艺术

早期佛教与表演艺术的关系可以从教内和教外两个角度来加以考察。由于教内稳定的需要,早期佛教引入表演艺术用以调节僧尼在男女之情和娱乐艺术两方面的欲望。由于吸引世俗信众的需要,早期僧伽内部的诵经和面向在家信众的说法仪式中伎乐成分逐渐增加。由此揭开了佛教表演艺术发展的序幕。早期佛教表演艺术的发展主要表现在两个方面:一、僧尼参与世俗化的伎乐表演的情形愈加习见;二、供养仪式音乐的戏剧因素逐步增强。以上事实,确立了佛教的通俗化趋向,这对佛教由部派阶段发展到大乘阶段可能存在重要影响,并且也规定了许多大乘经典的形成机制。     

“戏剧”考

在中国古典戏剧发展史上 ,“戏剧”一词有其原初意义和语义流变历史。这一事实却为2 0世纪的戏剧史研究者所忽略 ,因而他们关于戏曲起源的考索不能全面揭示中国古典戏剧的性质。“戏剧”与“戏”、“剧”等词一样 ,具有“扮演”与“游戏”两大意义项 ,但是 ,历来的戏剧起源研究者都关注“扮演”的意义项 ,并由此为中国戏剧溯源 ,而忽略了“游戏”的意义项。这种溯源实际上是在演绎“艺术起源于歌舞”的艺术观念。中国传统的文艺功用论 (诗教 )、 2 0世纪的救亡图存、经世致用的文化语境激励着 2 0世纪的戏曲考原者选择“歌舞说”而放弃“游戏说”。“戏剧”的“游戏”意义项正是“戏曲”概念所没有的 ,“戏剧”概念因其巨大的包容性而更能体现中国古典戏剧的艺术精神与文化形态     

田汉论──纪念田汉诞辰一百周年

田汉（1898─1968）的经历给人一种特别强烈的“历史感”，这是因为中国戏剧现代化进程中遇到的几个关键问题及其在艺术实践中被探索被解决的历史轨迹均与田汉紧密相关。从在整个中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看，田汉不愧是一位绝伦而轶群的剧坛领袖，是梨园行的一代宗师。他具有一贯的“开放型”的文化心态，这形成了他兼收并蓄、丰富深厚的学养与独特的艺术风格。他的才华和人格魅力使他在现代戏剧运动中发挥着“盟主”的作用，成为现代中国的“戏剧魂”。     

老话重提——再论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分

王国维在《宋元戏曲考》中对“戏剧”和“戏曲”两个概念的区分是清楚明确的。“戏剧”即“古剧”,指不成熟的戏曲形态。“戏曲”即指表演形式上已达完全成熟的“以歌舞演故事”阶段     

“在民众与艺术间的一个过电器”——摩登社“学校戏剧运动”及其论争考察

摩登社发起的“学校戏剧运动”,因其倾向于无产阶级的民众戏剧运动实践和对“学校戏剧运动”理论与实行的总结，在戏剧界尤其是“学校剧”和学校教育中产生了广泛的影响力。然而长期以来，学界在考察艺术剧社等革命知识分子之外，严重忽视了以左明、姜敬舆等为代表的一批知识分子接近无产阶级戏剧的艰难探索。因此，梳理、辨析“学校戏剧运动”及其有关的诸种声音，对于重新审视左翼之前中国知识分子的历史语境和倾向无产阶级的戏剧谱系，都具有重要的学术意义。     

从艺术主体心理动因看戏剧的发生及现代状态

现当代戏剧纷繁复杂、昙花一现的各种形式也反映了在“现代性”的“解构”和“重建”的双重取向之间，艺术主体心灵的浮游状态。从艺术的主体心理动因角度，对戏剧艺术的发生、发展及其现代状态进行史论方面的探讨，可见人类主体心理需求是戏剧艺术形态的内在决定力量。     

戏剧叙事学刍议

戏剧叙事学作为一门独立的分支学科很有其存在的价值和理由。人类文艺史上历史形成的口头叙述、文本叙述 (或称笔头叙述 )、舞台叙述和镜头叙述等丰富的叙事形态 ,实际上早已为这一学科的产生提供了重要的理论契机和现实依据。它以文本叙述和舞台叙述为基本叙述方式 ,以戏剧的叙述性作为其研究的基本对象 ,以“潜在的戏剧叙述”、“显在的戏剧叙述”和“反戏剧式的意象性叙述”为其研究的基本理论构架 ,具有广阔的发展前景     

论中外戏剧中的“停顿”

“停顿”是一个重要的戏剧术语 ,系指人物没有台词、没有明显的形体动作。众所周知 ,戏剧是动作艺术 ,动作乃戏剧之最基本要素 ,而“停顿”无疑是整个戏剧动作的有机组成部分。从戏剧内在情节发展环节的视角而论 ,“停顿”堪称剧作家使戏剧富有“节奏化”的一种重要艺术手段 ;而若就刻画人物的视角推敲 ,“停顿”则不失为剧作家揭示人物复杂诡秘之内心世界的特殊而独到的表现手法、艺术技巧之一     

论荒诞型探索戏剧

二十世纪八十年代中国剧坛掀起一股不小的“荒诞热” ,诞生于此期的新时期荒诞型探索戏剧是西方荒诞派戏剧思潮冲激与中国现实国情交汇的产物。它在人物、情节、时空、风格、手法上同荒诞派戏剧有相近相似之处 ,但两者之间又存在很大差异。荒诞型探索戏剧主题是高度理性、轻度荒诞、严肃明确、易于把握的 ;人物虽也有夸张、变形、正反同体、阴阳转换、类型化、符号化、漫画化特征 ,但还重视性格刻划 ;情节荒唐奇诡 ,不可理喻 ,但并不“反情节”、“反戏剧” ;风格怪诞 ,悲喜混合的荒诞型探索剧可归之于以荒诞手法创作的现实主义之作。荒诞是手段 ,最深刻地揭示社会人生的本质和真理才是目的 ,表现荒诞只是为了消灭荒诞     

陶渊明戏及其在中国文化史上的意义

陶渊明被写入戏剧最早在南宋,几乎与戏剧的兴起同步。元代涉及陶渊明的戏至少有尚仲贤、王子一等人的五种,隐士陶渊明及其所创造的桃源开始以戏剧舞台的形象亮相。明代敷衍与陶相关的戏剧至少有十一种,其中的陶渊明形象在傲节自守外又略显高逸空幻。清人关于陶渊明的戏剧至少有十一种,尤侗《桃花源》等戏剧凸显了陶渊明与佛教、道教的关系。陶渊明进入戏剧首先显示了传统高雅文化与世俗文化不可避免的融合趋势;戏剧中所塑造的高洁自守的陶渊明形象是传统文化理想的一种审美投射,是知识阶层灵魂净化的形象诉求;桃源题材的陶渊明戏既是个人渴望超脱现实束缚的梦幻,也是民族迈向理想的心理动力;如果加以合理的开发利用,陶渊明戏必将成为当代文化建设的积极因素。