中国古代诗歌创作的三块基石——《诗经》赋、比、兴表现手法探讨

<诗经>赋、比、兴表现手法对中国诗歌创作影响深远.赋、比、兴表现手法的本质,在于它反映了情与物的关系,是一种以形象思维为基础,具有鲜明的民族风格的抒情手法.     

论《周易》中的赋、比、兴

从"心物关系"的角度对赋、比、兴加以理解,并将《周易》看成一部原始歌谣集,可以发现赋、比、兴的表现手法早在《周易》中就已初现端倪。只是《周易》中赋、比、兴的运用还显得较为稚嫩,并不成熟。赋体多是短章,兴体数量也较少,往往比、赋,比、兴合用。虽然赋、比、兴的运用并不成熟,但却增加了《周易》卦爻辞的文学色彩。     

《周易》中的赋、比、兴及其思维基础

《周易》卦爻辞具有诸多文学因子,可看做是一部原始歌谣集,具有一定的文学意蕴.同时,从心物关系的角度对赋、比、兴加以界定,可以发现赋、比、兴的表现手法早在《周易》中就已初现端倪,只是《周易》中赋、比、兴的运用还略显稚嫩,并不成熟,赋体多是短章,兴体数量也较少,往往比、赋,比、兴合用.《周易》中赋、比、兴表现手法的运用并非偶然,因为其思维基础是《周易》中的取象思维方式.     

周代用于政教的音乐调子--赋、比、兴之本义探源

不同意大多对赋、比、兴"三用"本义的理解,以其最早出处<周礼·春官>为论述起点,逐步反推赋、比、兴的音乐本质,并结合<诗>的来源加以佐证;另外,周代社会音乐以礼为核心的特征决定了赋、比、兴的政教功能.     

周代用于政教的音乐调子--赋、比、兴之本义探源

不同意大多对赋、比、兴"三用"本义的理解,以其最早出处<周礼·春官>为论述起点,逐步反推赋、比、兴的音乐本质,并结合<诗>的来源加以佐证;另外,周代社会音乐以礼为核心的特征决定了赋、比、兴的政教功能.     

赋与诗歌的形象思维

在目前所讨论形象思维的文章中,阐述比兴与形象思维关系者甚多,而对赋的艺术特点却缺少应有的重视;有的文章甚至有意无意地把赋排斥于形象思维之外,应该说这是片面的.赋、比、兴是从《诗经》开始就大量运用的艺术表现手法,最初与风、雅、颂合称"诗六义".在《周礼·春官》及《诗大序》中排列的次序是:风、赋、比、兴、雅、颂.这个顺序是否有特别的意义,已很难详察,但古人并无重比兴而轻赋的意思,大约是不成问题的.什么是赋?郑玄《周礼·春官》注:"赋之言铺,直铺陈今之政教善恶."刘勰《文心雕龙·诠赋》:"赋者,铺也,铺采摘文,体物写志也."孔颖达疏《诗大序》,则云:"诗文直陈其事,不譬者,皆赋辞也."宋代李仲蒙论赋比兴注意诗的抒情特征,故说:"叙物以言情,谓之赋,情物尽也."说有异同,大旨相近.凡"直书其事"(朱熹语),不借物发端,求诸比喻者皆是赋.它表现形象,是直接的刻划、描绘与叙述.     

也谈“赋、比、兴”

(一) “赋、比、兴”是我国古代文论中一组重要的概念。古往今来,对“赋、比、兴”的解释众说纷纭,莫衷一是。近年来关于这个问题的讨论有所进展,但多侧重于对它们和形象思惟之间关系的探讨,至于“赋、比、兴”自身的内函和外延,却仍然缠夹不清。我认为,弄清这个问题,对于批判地继承古代文学遗产,建设和发展马克思主义的     

古典诗学中“赋、比、兴”源头初探

作为中国古典诗歌创作主要表现手法的赋、比、兴,历代学者多认为源自《诗经》。本文认为赋、比、兴起源于《周易》而非《诗经》。"比、兴"实质上是以《周易》以来的取象比附推论为逻辑基础的表现手法。     

想象在形象思维中的作用

毛主席在给陈毅同志谈诗的一封信中指出:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。”而“以彼物比此物”的“比”,“先言他物以引起所咏之词”的“兴”,都离不开由此及彼的想象。在这封信中,毛主席通过总结我国诗歌创作的经验,揭示了形象思维是文艺创作的根本规律,也肯定了想象同形象思维的本质联系。因此,了     

想象在形象思维中的作用

毛主席在给陈毅同志谈诗的一封伩中指出:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。”而“以彼物比此物”的“比”,“先言他物以引起所咏之词”的“兴”,都离不开由此及彼的想象。在这封伩中,毛主席通过总结我国诗歌创作的经验,揭示了形象思维是文艺创作的根本规律,也肯定了想象同形象思维的本质联系。因此,了     

略谈陕北民歌的表现手法

陕北民歌和一切民歌一样,有着各种各样的表现手法,但传统的基本手法是赋、比、兴。这是古人对我国最早的诗歌集《诗经》,在表现手法上的宝贵经验的总结,并且成为历代诗人、民间歌手进行形象思维的主要手段。大凡流传久远的优秀民歌,除了在思想内容上都具有着普遍性以外,在表达方法上还具有显著的独持性。这种独特性就是诗人、歌手通过赋、比、兴进行形象思维来实现的。象中国诗歌史上的两颗璀灿晶莹的明珠——乐府民歌《孔雀东南飞》《木兰诗》,两     

兴与兴寄

六义中有赋比兴三用。赋之为体易明,比则古人虽未明言有此体,但通篇皆喻义,不说明主意者,诗文中往往有之。古人所作咏物小赋如《虱赋》之类,就在赋比二者之间。因此,可以征实赋比二者都是兼具体用的。现在再进一步讨论‘兴’的问题。     

论毛泽东诗词的形象思维(下)

四毛泽东在信中又说:“赋也可以用,如杜甫之《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中亦有比、兴。”同比、兴两法一样,赋也是自《诗经》以来我国诗歌创作的传统手法。谢榛曾经对《诗经》的赋比兴手法作过统计,他说:“予尝考之《三百篇》:赋七百二十,兴三百七十,比一百一十。”由此可知,赋的运用在我国古典诗歌里是相当广泛的。对赋这种表现手法,我国历代诗论家有过不少论述。刘勰说:“赋者铺也,铺采摛文,体物写志也。”孔颖达说:“赋之言     

对“赋比兴”作为表现方法的重新界说

本文认为，历来把“赋、比、兴”视作《诗经》中三种具体表现手法的观点是错误的，“赋、比、兴”是《诗经》中三种总体表现方法的概括。作为总体表现方法的“赋、比、兴”的含义自然与作为具体表现手法的“赋、比、兴”的含义有本质的区别     

“赋、比、兴”和审美距离的生成

“赋、比、兴”是中国传统文学的“元修辞”。借用布洛的“审美距离”概念、参以古代经典文学作品,可以对它们的内涵及意义有更为深入的认识。就审美距离的生成而言,文学的修辞方式比它的表现对象更为重要。“赋、比、兴”这三种修辞方式,可以从审美距离的角度加以考察;它们在不同的写作策略中被有效地运用,是保持理想的审美距离的必要条件。     

论汉赋的诗学地位

汉赋是在"诗教"理论指导下进行创作的,是对先秦诗歌传统的延续。它完成了"赋"、"比"、"兴"的艺术化,自觉运用形象思维进行构思,注重文学的形式美,为魏晋诗歌创作积累了丰富经验。应该重视汉赋在诗歌发展中的启发和推动作用。     

《诗经》赋、比、兴的美学真谛

本文作者认为，视赋、比、兴为表现手法、修辞技巧的传统观点，太肤浅，大一般化了。文章从艺术学、诗美学角度明确提出了自己的破的之论：赋、比、兴是诗歌艺术语言的本质体现，形象思维的基本法则．创构意象、意境的基本手段．创造诗美的重要方法。     

赋、比、兴理论的成熟

一、诗人、文学理论家对赋、比、兴理论的发展宋、元、明、清时期的诗人、文学理论家大多也象魏晋南北朝以后的诗人、文学理论家一样,他们不是象经学家一样利用赋、比、兴来探索、解说《诗经》的表现方法,而是借用这久受崇敬的概念来发挥各自不同的政治观点和美学观点。这个时期诗歌创作和诗歌理论中仍旧存在着对立的“言志”派和“缘情”派,对赋、比、兴的解说与运用也同样存在着分歧。虽然这两派都能把表现技巧同思想内容结合起来,两派有一定的合流趋势。但比较起来,前者更重内容,后者更重艺术技巧,并且所重内容的性质也不同。“言志”派重视用比兴方法表现美刺寄托之“志”;而“缘情”派重视用比兴方法表现一己穷通之“情”。象白居易那样只把比兴作为美刺的代名词的情况在这个时期已很少见了。     

“赋、比、兴”与文化思维

“赋、比、兴”,通常人们仅把它们看作是诗词的创作手法或修辞手段,这是不全面的。它言情达义的超凡能力,应是中国文化内质的一种思维方式,甚至超出艺术思维的范围,进入社会交际领域。构成其成为文化思维的哲学基础是中国“天人合一”的自然观和宇宙观。“赋、比、兴”在诗词创作中的价值体现,说到底是此种文化思维的洽切应用。     

兴的分类、本义和起源研究述评

历史上对于兴的研究多集中在它的性质和界说上,“五四”以后,特别是建国以后,在继续这方面研究的同时,开始对兴的其他方面如它的分类、本义和来源等也进行了正式探讨。无疑,这是兴的研究不断深入的表现。本文拟就这后一方面对几十年的研究状况作一述评,也许不无意义。先说分类。对兴的分类,虽可以上溯于唐代,唐代《诗格》将兴分为十四体,但正式给《诗经》的兴分类的始于朱熹。他将兴分为三类:兴而比、赋而兴和兴。朱熹认为前二者很少,而第三种则是大量而普遍的。他注《周南·汉广》三章都是“兴而比”。注“兴而比”是就两句合起来而言,分言之则第一句是兴,第二句是比。所以这一类实际上与单纯的兴还是一样的。他说的“赋而兴”,是就兴兼赋而言,是指兴与赋的融合。这类兴与单纯的兴在性质上确有本质区别,它的兴句与中心部分(即“所咏之词”)已经达到情景交融,物我合一,形成了比较完整的艺术意境,而不是单纯兴中那种比较简单的衬韵、比附、象征关系。朱熹之后,一些论者给《诗经》的兴分类也多采取这种方法。它在实际上已经朦胧地认识到兴在塑造诗歌形象和构成意境上的意义和作用,是分为不同层次和类型的。这是符合兴的特点和性质的,但他只是着眼于赋比兴的关系上,从它们之间的融合和分化上立论,而未能提出充分反映诗歌艺术形象构成特点的有关判断和概念,因而使之不可避免地带有缠夹不清的缺点。